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an die beiden anderen angeknüpft, die ein geschlossenes Paar bilden, und in denen man bereits Baldr und HỌđ erkannt hat. Ein dritter Bruder ist aber neben den Vertretern dieses Götterpaares auch in einer anderen Sage nicht am Platze und daher wohl das von Herđegn Erzählte auf Herburt zu beziehen, sei es nun, dass man die Namenreihe Herdegn, Herburt, Sintram, in der der erste Name dem Vater gehörte, irrtümlich auf drei Brüder bezog, sei es, dass man aus zwei Namen varianten Herburt und Herdegn zwei Personen machte vielleicht nicht ohne die Absicht, dann um so leichter von Herburt andere Abenteuer berichten zu können, die mit seinem frühen Tode dem Sagenerzähler schwer vereinbar scheinen mochten. Kein Zufall ist es auch, dass dort Herebeald, hier Herburt als der älteste Bruder erscheint, und mindestens auf hochdeutschem Boden in der Form Herbolt und Herbort stehen die beiden Namen einander so nahe, dass leicht von dem einen zum anderen übergesprungen werden konnte. Die ganze Namenentwickelung dürfte von Baldr ausgehend zunächst wohl zu Bealdhere, Balthari (und Baltram?), weiter wegen des Bedürfnisses, mit Hedr einen Stabreim zu bilden, zur Umkehrung Herebeald geführt haben und von da aus – ausser zu Herbort – mit deutlicher Bevorzugung des ersten und Vernachlässigung des zweiten Teiles zu Hervic (und Herdegn?). Herwîc musste sich als Name für den Gegner des Ludewic besonders empfehlen, aber dankt doch nicht erst dem Einfluss des letzteren sein zweites Glied. Denn wesentlich nur mit einer Umkehrung eines unserem Herwîc entsprechenden Namens haben wir es bei dem nordischen Víkarr zu thun. Und König Vikarr, der von seinem Ziehbruder Starkad, d. i, dem starken Hođ - 8. Bugge, Studien 383, - mit dem von Odin erhaltenen Rohrstengel getötet wird, ist bekanntlich wiederum Baldr. Dals an Stelle von Víkarr ursprünglich ein mit h aplautender Name gestanden hat, darauf weist es wohl noch, dass er nach der Gautrekss. der Sohn eines Haraldr ist und in der Gewalt eines Her þiófr als dessen Geisel aufwächst. Aus welcher Rücksicht die zum v-Anlaut führende Umstellung der Namenelemente hier vorgenommen wurde, sieht man freilich nicht klar; vielleicht geschah es nur wegen des Gottes (V)ódinn, dem Vikart als Opfer dargebracht wird.

Es erübrigt uns noch, zu den Schlussbemerkungen Panzers Stellung zu nehmen, in denen dieser die Entwickelungsgeschichte und Wanderung der Sage bespricht.

Nach seiner Ansicht hat sich das spätestens im vierten Jahrhundert n. Chr. von den Römern entlehnte Goldenermärchen auf ostgermanischem Boden zur Hildesage umgebildet. Diese lernten noch vor ihrem Ubertritt nach Britannien die Angeln und durch Vermittelung der in ihre Stellung einrückenden Dänen die Norweger kennen. Die Franken sind schon im sechsten Jahrhundert, ebenfalls aus anglischer Quelle schöpfend, mit ihr vertraut; durch sie kam die Verbindung mit der Herwigsage zu stande, und durch sie wurde das Ganze den oberdeutschen Stämmen zugeführt. So war einem österreichischen Dichter des 13. Jahrhunderts der Stoff gegeben, den er zum Kudrunliede ausspann.

Auf die Form des Namens Kûdrûn als auf ein Zeugnis für den niederdeutschen Ursprung des Sagenkreises und auf die im 10. Jahrhuödert urkundlich bezeugten Namen Guterun in Alemannien, Chutrun in Baiern als auf Belege für Bekanntschaft mit diesem durfte sich Panzer natürlich nicht berufen. Denn die eigentliche Kudrungeschichte ist ja -nach ihm erst von diesem Dichter geschaffen und der Name der Heldin dabei aus der Südeliballade, dem Lied von der verlorenen und wiedergefundenen Schwester – in dem er freilich unbezeugt ist und seine unhochdeutsche Form einer Erklärung bedürfte —, herübergenommen. Wir brauchen unseren Widerspruch dagegen nicht neuerdings besonders zu betonen.

Wenn Panzer andererseits das urkundliche Vorkommen des Namens Wato als vollgültigen Beweis für Bekanntschaft mit der Hetelsage betrachtet, also die Möglichkeit nicht erwägt, dass Wate frühzeitig in einer Geschichte ausserhalb von dieser eine Rolle gespielt habe und durch sie bekannt wurde, so dürfte er auch den bei Ammianus Marcellinus erwähnten Alemannenfürsten Vadomarius, den Vater eines Vithigabius (d. i. * Vidugavius) – auf den ich, Der germ. Himmelsgott 51, hingewiesen habe , nicht übersehen.

Der Name Chedinus, den im Jahre 590 ein Feldherr König Childeberts II. fübrt, zeugt nach Panzer aufs bestimmteste für Bekanntschaft mit dem Epos, da dessen appellativer Sinn in dieser frühen Zeit noch verstanden sein muss.' Aber könnte er nicht gerade deshalb ein selbständig gebildeter Beipame sein, gerade so wie Chrocus (Hroc), Wolfhroc oder – wenn die Sache schon bei Wolf hetan zweifelhaft ist – Mardhetin ‘Marderpelz'?

Dass die Goldenergeschichte als Sage und Mythus jüngeren Ursprunges ist wie als Märchen, ist uns im Laufe unserer Besprechung immer zweifelhafter geworden; daher auch das, was Panzer über die erste Entwickelung der Hildesage aus einem Märchen und deren Datierung sagt. Ich halte ihre Wurzeln für viel tiefergehende und denke an wiederholte Umgestaltungen eines uralten Stoffes. Die für unser ganzes germanisches Heidentum, so weit wir es kennen, charakteristische Vorliebe für Walküren und Walkürennamen macht sich auch in unserer Sage bemerkbar, wenn ihre Heldin - ursprünglich im Mythus keineswegs eine Kriegsgöttin – einen solchen Namen erhält. Aber wie weit dieser kriegerische Geist in unserer Mythologie zurückreicht, lässt sich vorläufig nicht sagen, also auch ein terminus a quo nicht gewinnen. Und über die Verbreitung der Sage von Stamm zu Stamm bei der Spärlichkeit und Lückenhaftig. keit unserer Quellen Genaues feststellen zu wollen, ist ein Unternehmen, das der Hauptsache nach über unsere Kraft geht. Im besten Falle können sich Wahrscheinlichkeiten ergeben - abgesehen davon, dass es aus vielen Gründen einleuchtet, dass die Sagenform, wie sie dem Kudrundichter vorlag, ihm von der Nordsee her zugekommen sein muss, und dass sie überhaupt nur an der See bodenständig sein kann. Der Name Kudruns bestätigt nur durch seine Form, was uns der Inhalt ihrer Geschichte lehrt.

Kriterien jüngerer Entlehnung, so wie hier, liegen, soviel ich sehe, nur noch vor, wenn Hôrant * Herrant in Deors Klage Heorrenda genannt wird. Denn da es nordisch im Nom. Sing. fronde, fiande heisst, dagegen ags. freond, fêond, also nur im Nordischen die Flexion der substantivierten Participia Praesentis die der schwachen an-Stämme ist, so ist wohl dem Nordischen ein Hiarrandi angemessen, dem Angelsächsischen aber nur ein * Heorrend. Heorrenda ist also durch seinen Auslaut als Lehnwort aus dem Nordischen – natürlich dem Urnordischen – gekennzeichnet.

Wenn Panzer es noch zuletzt als ein Hauptergebnis seiner Untersuchungen hinstellt, dass durch sie die eigentliche Kudrungeschichte aus unserer alten Heldensage gestrichen wird, so wollen auch wir am Schlusse nochmals hervorheben, dass wir diese Ansicht aufs bestimmteste ablehnen. Auch sonst hat sich uns manches anders dargestellt als Panzer. Aber lauter gediegenes Erz zu fördern, ist keinem vergönnt, und der Gehalt des Buches an Brauchbarem und Wertvollem jedenfalls ein sehr grosser. Wir konnten davon hier nur die Hauptsachen zur Besprechung bringen. Sein Inhalt ist jedoch so reich, dass jeder, den irgend welche sagengeschichtliche Probleme beschäftigen, aus ihm Förderung und Anregung gewinnen wird.

Und noch etwas verdient anerkannt zu werden. Es ist das die streng sachliche und ruhige, jede persönliche Polemik vermeidende Art, mit der Panzer seinen Gegenstand behandelt. Sie berührt um so angenehmer im Gegensatz zu dem Ton, der in dem Streit um das Hauptproblem, das auch Panzer behandelt, seiner Zeit in die germanistische Litteratur Eingang gefunden hat. Wien.

Rudolf Much.

Henry Osborn Taylor, The classical heritage of the Middle Ages.

New-York, Macmillan Company, 1901. XV, 400 S. $ 1,75.

Die Umwandlung des grossen klassischen Erbgutes in mittelalterlichen Besitz ist vielleicht das schönste, jedenfalls das grösste Thema, das eine philosophische Geschichtsbetrachtung sich stellen kann. Mit wie grossartigen Worten hat Goethe in der Geschichte der Farbenlehre auf diese Erbschaft hingewiesen! Wie geistreich hat Wilbrandt im ‘Meister von Palmyra' das Problem angerührt! Aber freilich, um es wissenschaftlich seiner Lösung auch nur näher zu bringen, muss man mehr besitzen als Taylor dafür bereit hat: eine stattliche (wenn auch oft nicht aus erster Hand geschöpfte) Belesenheit, einen klaren Blick für die Hauptlinien und eine gefällige Darstellung. Mit diesen Mitteln hätte sich ein anregender Aufsatz schreiben lassen; ein 400 S. umfassendes Buch, nur mit diesen Mitteln gefüllt, wirkt ermüdend, ja überflüssig. Immer erfahren wir nur dasselbe: eine Charakteristik des antiken Massbegriffes in Ethik, Kultur, Wissenschaft und Kunst; eine summarische Darstellung des Verfalls; und eine Skizze der christlichen Adoption und Adaptation in zwei Stufen: einer von antikem Geist noch beherrschten und einer ganz von christlicher Art erfüllten. Einige Persönlichkeiten, die den Verfasser interessieren,

werden etwas lebendiger: Virgil (S. 29 vgl. 199), Augustin (S. 3, 187 u. ö.), Ambrosius (S. 174, 185), Dante (S. 301). Sonst aber fehlt es ganz an individualisierender Vertiefung. Wie belebend wirkt es, wenn einmal greifbare Einzelheiten auftreten wie die römischen Rechtsbegriffe in der christlichen Dogmatik (S. 119) oder die scholastischen Neologismen der Kirchenväter (S. 204)! Wie viel mehr wusste auf diesem Wege etwa unser guter alter Cholevius zu gewinnen! Die Umänderung der altgermanischen Gleichnisse (vgl. meine Altgerm. Poesie S. 115) lehrt mehr als die allgemeinen Erörterungen Taylors über die ‘Christianization of style' (S. 198). Das Verzeichnis der altchristlichen Bildermotive (S. 319) hätte bei guter Ausnutzung mehr einbringen können als die anfechtbaren Betrachtungen über 'Classic Metre and Christien emotion' (S. 233). Ist denn Catullus in seiner Leidenschaft ein Christ? ist der gute Otfrid in seiner schulmässigen 'Stille' ein Klassiker? und ist nicht beider Metrik ein Spiegel ihres Wesens?

Das Wertvollste an dem Buche scheint mir die gutgewählte Bibliographie (S. 359 f.); wer so viel Büchertitel darin noch nicht kannte wie ich, muss wohl die verschweigen, die er vermisst hat. Im übrigen aber kann ich nicht leugnen, dass ich aus einer religionsgeschichtlichen Untersuchung Useners oder aus einer stilgeschichtlichen Arbeit über mittelalterliche Umformungen antiker Stoffe mehr gelernt zu haben glaube als aus diesen zehn Kapiteln. Berlin.

Richard M. Meyer.

Emanuel Schikaneder. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen

Theaters von Dr. Egon v. Komorzynski. Berlin, B. Behrs
Verlag (E. Bock), 1901. X, 196 S. 8.

Der Verfasser hat sich zu seiner Erstlingsarbeit ein Thema gewählt, das dem Betrachter dankbare und undankbare Seiten in gleichem Masse weist. Dankbare – denn wie sollte es sich nicht lohnen, einen Mann näher zu beschauen, den jeder nennt und keiner genauer kennt, einen fruchtbaren litterarischen Handwerker, der in der Geschichte des Wiener Theaters einen breiten Platz für sich beansprucht? Undankbare - denn Schikaneder gilt, wie Komorzynski selbst (S. VII) zugesteht, für einen ehr- und charakterlosen Menschen, für einen Prahlhans und Lumpen, der auch als Dichter mehr Verachtung als Beachtung verdiente; ferner hat sein bekanntestes Opus, das Libretto der “Zauberflöte', und das Interesse, das Goethe diesem Produkte widmete, vor kurzem in Victor Junk einen Monographen gefunden. Allein schon Komorzynski selbst hat uns durch eine Anzeige von Junks Arbeit (Euphorion VII, 172), in der er die wichtigsten Resultate seines Buches vorwegnimmt, belehrt, dass er nach seinem Vorgänger noch manches Beherzigenswerte zu sagen hat. Insbesondere

I Goethes Fortsetzung der Mozartschen Zauberflöte. Forschungen zur neueren Litteraturgeschichte, herausgeg. von F. Muncker. Berlin, A. Ducker, 1900. Archiv f. n. Sprachen. CVIII.

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aber gebührt ihm das Verdienst, Schikaneder in der sich allmählich erhellenden Vorgeschichte von Raimunds, Grillparzers und Nestroys Schöpfungen den richtigen Platz angewiesen und ausgeführt zu haben, was in Sauers knapper Skizze (Allgem. deutsche Biographie XXXI, 196 ff.) nur angedeutet und eindringlicherer Erörterung anheimgegeben worden war.

Am besten geglückt ist die Darstellung von Schikaneders Leben. Mit bemerkenswertem Fleisse hat Verfasser eine Fülle von Quellen erschlossen und aus ihnen die Möglichkeit geschöpft, den krausen Lebenspfad Schikaneders vom Anfang zum Ende zu schildern. Schauspieler, Dichter, Geschäftsmann zugleich arbeitet sich Schikaneder aus kleinen Anfängen rasch empor, erringt in jungen Jahren als Hamlet Bühnenerfolge (S. 5), verblüfft sein Publikum durch den Überreichtum seiner Inscenierungseffekte und erwirbt bald beträchtliches Geld, das freilich in der Hand des Lebemannes kein Bleiben findet. Schon 1787 wendet er an Möllers 'Grafen von Waltron' einen Apparat (S. 7 f., 15 f.), der ihn zum berufensten Regisseur Grabbes stempeln könnte, um dann – besonders in seinen ins Freie verlegten Vorstellungen – von Jahr zu Jahr immer wachsende Menschenmassen, immer effektvollere und farben prächtigere Tableaux dem staunenden Zuschauer vorzuführen. Allerdings fragt sich, wie die verwöhnten Augen des heutigen Publikums die Bühnenkunststücke Schikaneders beurteilt bätten. Sicherlich ist, was Schikaneder zum Vorwurf gereicht, auch nicht der aufgewandte Apparat, sondern seine Vorliebe, ernste Tragik zu Maschinerieeffekten zu missbrauchen, etwa Schillers ‘Räuber' zu einem grolsen Prunkspiel umzuformen, 'dessen Hauptscenen eine Schlacht zwischen den Räubern und dem Militär, sowie der Brand und Einsturz des Moorschen Schlosses' waren (S. 18). Diese Tendenz, ebenso wie der Unsinn seiner eigenen Machwerke, lässt die Zeitungen allmählich von ihm abfallen und einen ironischen Ton anschlagen. Der Ruhm des Opernregisseurs hingegen blieb auf Jahre hinaus unbestritten; was er in Wien im Freihaustheater und im Theater an der Wien bis in den Anfang des 19. Jahrhunderts für die Inscenierung von Opern gethan hat, erweist sich auch in Komorzynskis Darstellung als ein Ruhmestitel des Mannes. Mindestens war bei ihm die Oper besser versorgt als bei dem Pächter der Hoftheater, Baron Braun. Das bezeugt, noch im März 1803, Marianne von Eybenberg in einem Schreiben an Goethe, das Komorzynski (S. 64 Anm. 6) nur beihin und obendrein falsch citiert. Ich setze um so mehr die ganze Stelle hierher, da sie aus einer Zeit stammt, die nach Komorzynski (S. 62) schon Schikaneders vorgeschrittenem geistigem Verfall angehört: 'Über unser Theater weiss ich nur dies zu sagen, dass die Hoftheater täglich schlechter und erbärmlicher werden, dass wir nichts als Ifflandiaden oder, was noch ärger, Kotzebujaden sehen müssen, dass die italienische Oper, Brizzi und Brochi ausgenommen, nicht ein gutes Subject mehr aufzuweisen hat, dass hingegen Schikaneder uns Opern gibt, die Palmyra zum Beispiel, wozu Costüme und Decorationen 17000 Gulden kosteten, dass er drey Capellmeister engagirt hat, nämlich Cherubini, Abt Vogler und Beethoven, und dass es an Luxus ihm niemand

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