V, 4. 151 (176a):

A. Make the vast continent,

B. Make the vast chrystall

Editors follow B. The change was made to indicate more distinctly that sphere, i. e. the chrystalline, in which the star of Bussy was to appear.

V, 4, 152 (1762):

A. th aged skie

B. the aged skie

P. and S. follow A.; Bo., B. I think A. here represents the line as Chapman wrote it.

V, 4, 154 (176a):

Son of the earth, etc.

Before this line prints B. Frier as the name of the speaker. This is a1) remnant of A. where this line began the speech, see note above on ll. 147–153. This goes to show what several trifling indications have led me to suspect that the Q. of 1641 was printed not from a fresh ms., but from a ms, or printed copy of A. which had been revised and corrected by the poet, and perhaps by others.

V, 4, 155 (176a):

Rues t'have... heaven.

After this line A. has 3 lines which were cancelled in the revision: (Since thy revengefull Spirit hath rejected

The charitie it commands, and the remission

To serve and worship, the blind rage of bloud)

P. and S. retain these lines. Bo. omits rightly, I think, as several cancellations in this last scene seem to show that Chapman was trying, not very successfully, to shorten the play.

V, 4, 161 (176a):

Qq. With balme.

P. and S. With blame, a misprint which makes nonsense of the passage; but which is adopted by Ph.

After this line A. has two lines cancelled in the revision:

My soule more scruple breeds, than my bloud, sinne,
Vertue imposeth more than any stepdame:

P. and S. retain these lines; Bo. rightly follows B. in omitting them.

V, 4, 186-187 (176b):

Mons.: Come, let's away

plaints.

These lines, wanting in A., were inserted to give Monsieur a speech to get off the stage with.

1) In A. the name of the speaker appears as Umb, i. e. Umbra Friar.

The stage direction following this speech, Exeunt Guise, Mons. D'Ambois is borne off, is wanting in A. which quite neglects to provide for the final exit of these characters or the disposal of the body.

It may be noticed in passing that B., when shifting the last speech of the Umbra in A. to follow immediately after the death of Bussy, forgot to provide for the Ghost's exit. This should come, I fancy, after his last speech in B. (Remove, deare daughter, etc. 11. 165-6) as the Ghost can hardly be supposed to remain a silent spectator of the colloquy between Tamyra and her husband which now closes the play. It is curious that all the editors have failed to provide an exit for the Umbra.

V, 4, 192 (176b):

Qq. Where thou hast bred them: heere all things full

D.

Where thou hast bred them: here all things are full Later aditors accept D.'s correction. I am not sure that this is called for in an edition like Bo.'s which reproduces the old text since heere probably equals

here are.

V, 4, 201:

A. Like to hunted Tygres.

B. Like to a hunted Tygres.

P. follows A. not noticing the omission of the article. S., in modernising the spelling, also changed the text to

Like to hunted tigers.

München, March 1907.

T. M. Parrott.

DAS ENGLISCHE THEATERJAHR 1906—7.

Wenn man den erfolg der auf den Londoner bühnen gespielten stücke mit dem von den kritikern und direktoren angelegten massstabe misst, nach welchem eine ununterbrochene reihe von weniger als fünfzig aufführungen eines werks einen misserfolg und eine solche von nicht viel mehr als fünfzig nur einen halben erfolg bedeutet, so stand das englische theaterjahr 1906-7 im zeichen der halben erfolge: in den zwölf monaten vom 1. August 1906 bis zum 30. Juli 1907 haben, abgesehen von den aus dem kreis der betrachtung ausgeschiedenen, zumeist sehr langlebigen operetten — den "musical comedies" und den (im folgenden gleichfalls unberücksichtigt gebliebenen) lediglich unterhaltungszwecken dienenden possen den "light comedies" -,

von den premieren des jahres nur zwei lustspiele und eine komödie das hundert überschritten und ein Shakespeare es gestreift. Am zähesten hat sich der neueste Pinero mit etwa vierhundert aufführungen erwiesen, dessen erstaufführung jedoch noch in die vorhergehende spielzeit fiel.

Frankreich ist auf der Londoner bühne auch in diesem jahre trumpf geblieben. Während die saison des sogenannten Deutschen theaters gegenüber den früheren wiederum (diesmal auf drei wochen) gekürzt wurde und dessen repertoir nur zwei werke von literarischen qualitäten enthielt, während ferner die gesamte ausserenglisch-germanische literatur (neben geschlossenen vereinsaufführungen von Hauptmann's Webern, Wedekind's Kammersänger und einigen Strindberg'schen einaktern) nur durch zwei vorstellungen von Hauptmann's Versunkener glocke, etwa ein halbes dutzend von Karl Rössler's

biblischem drama Der reiche jüngling — als Great Possessions — und ungefähr ebensoviel wiederholungen von Hedda Gabler vertreten war, brachte eine glänzende French Season eine reihe von Frankreichs besten schauspielern und charakteristischsten theaterstücken in die englische hauptstadt, und auch in zahıl reichen übersetzungen hat die französische produktion einen platz auf der bühne gefunden: nicht nur mit dem frivolen vaudeville, in denen der Pariser heute anerkannter meister ist (Toddles nach Tripplepatte von Tristan Bernard, My wife nach Mademoiselle Fosette ma femme und eine neubearbeitung von Sardou's Divorçons seien erwähnt), sondern auch mit ernsteren stücken; Pierre Berton's (des Zaza-autors) um zwei napoleonepisoden herumgeschriebene oberflächliche revolutionskomödie La belle Marseillaise erschien als The great Conspiracy und Le duel von Henri Lavedan unter dem originaltitel, dieses in einer adaptation, dh. in einer der für die englische bühne und ihre behandlung ausländischer werke so charakteristischen freien übertragungen auf englische verhältnisse und in eine englische lokalität. Ein direktor hatte sogar den wenig bewundernswerten mut, eine etwa ein halbes jahrhundert alte farce von Barrière und Capendu, L'Héritage de Mr. Plumet (als Mr. Gull's Fortune) einem publikum des 20. jahrhunderts vorzusetzen.

Unter französischem einfluss stehen aber auch mehr oder minder stark zahlreiche der original englischen werke des letzten theaterjahrs, wie sich bei der folgenden gedrängten darstellung der haupterscheinungen ergeben wird.

Die neueste komödie von Arthur W. Pinero, His House in Order, hat bis zum März 1907 als einziges stück auf dem spielplan von George Alexander's vornehmem St. James' Theatre gestanden, so dass es auch hier, trotzdem seine premiere nicht in meine berichtsperiode fällt, nicht übergangen werden soll.

Das stück behandelt, wie die bekannteste seiner früheren komödien, The second Mrs. Tanqueray, das thema von der zweiten frau, die mit ihrer verheiratung in ihr neue verhältnisse kommt: in der älteren komödie ist es die “femme entretenue”, hier die arme gouvernante Derek's, des noch schulpflichtigen knaben des witwers, die in die würde der frau erhoben wird. Diese zweite Mrs. Jesson, Nina, leidet unter der verehrung, die ihr gatte, ein »M. P.«, für seine erste gemahlin bewahrt hat. Jesson hat wenige monate nach der wiedervermählung seine schwägerin Geraldine, die schwester der verstorbenen, zur leitung des haushalts beigezogen, in der sich die sorglose Nina

nach seiner meinung nicht schnell genug zurechtgefunden hatte. Geraldine versucht nun im verein mit ihren verwandten, die in wirklichkeit das haus dirigieren, den unbequemen eindringling nach möglichkeit zu unterdrücken und zu demütigen. Da findet der junge beim mäusejagen ein handtäschchen, in dem Nina briefe entdeckt, welche die heilige« als sünderin entlarven: die erste Mrs. Jesson hatte ein verhältnis mit einem major, und der kleine Derek ist dessen sohn. Nina's erster gedanke ist, sich zu rächen an den angehörigen der toten, die augenblicklich im hause weilen, da am gleichen tage ein dem andenken der entschlafenen geweihter park der öffentlichkeit übergeben werden soll. Ein bruder Jesson's weiss sie aber so weit zu bringen, ihm die briefe auszuhändigen, die er dem betrogenen übergibt. Nina verbrennt die briefe im beisein ihres gemahls, der sie in ihre hausfrauen würde wieder eingesetzt hat, aber eine aussöhnung zwischen mann und frau findet nicht statt; sie starren, als der vorhang fällt, ins kaminfeuer, ohne dass ihre blicke sich begegnen.

Das stück endet also, um das für Ibsen's dramen so oft gebrauchte wort zu wiederholen, gewissermassen mit einem, wenn auch kleinen fragezeichen. Dieser ungewisse abschluss und das in die handlung hineinspielende motiv von der lüge, auf der das haus aufgebaut ist, und dem feste, das einem unwürdigen zu ehren abgehalten wird (vgl. den vierten akt der Stützen der gesellschaft), sind die einzigen punkte, an denen sich der einfluss des nordischen dramatikers bemerkbar macht. Sonst ist das in seinem aufbau sehr glückliche schauspiel nach dem nun seit mehr als fünfzig jahren bewährten muster der Augier - Sardou - Dumas fils geschrieben, deren geschicktester fortsetzer in Deutschland Sudermann ist, in England Pinero (der als dramatiker von der adaptation französischer dramen wie des Maître de Forges und anderer ausging). Nicht nur die basis der handlung, der vollzogene ehebruch, sondern auch die technischen kunstgriffe und die skrupellosigkeit in der erfindung der vorgänge, der "Raisonneur" in der figur von Jesson's bruder, der die (in diesem falle nicht sehr tiefgründige) weisheit des autors zu produzieren hat, ja selbst einzelne motive 1) stammen von der Seine. Bei den groben Puritanerkarikaturen von His House in Order muss man eine frage wiederholen, die der französische gelehrte Augustin Filon in seinem hübschen buche Le théatre anglais (Paris, Calmann Levy, 1896) bei der besprechung von zwei älteren komödien des gleichen autors

1) Die substituierung einer »stütze für die ihren haushalt vernachlässigende gattin hat, um ein beispiel zu nennen, ihr schon beinahe klassisches vorbild im verhältnis der schwestern Gilberte und Louise in Meilhac-Halevy's Frou-Frou.