l'art d'adoucir et renforcer les sons dans la mélodie imitative, comme on fait dans la parole qu'elle doit imiter. Non seulement quand on parle avec chaleur on ne s'exprime point toujours sur le même ton, mais on ne parle pas toujours avec le même degré de force. La musique, en imitant la variété des accents et des tons, doit donc imiter aussi les degrés intenses ou remisses de la parole, et parler tantôt doux, tantôt fort, tantôt à demivoix; et voilà ce qu'indique en général le mot forte-piano.

FRAGMENTS. On appelle ainsi à l'Opéra de Paris le choix de trois ou quatre actes de ballet, qu'on tire de divers opéra, et qu'on rassemble, quoiqu'ils n'aient aucun rapport entre eux, pour être représentés successivement le même jour, et remplir, avec leurs entr'actes, la durée d'un spectacle ordinaire. Il n'y a qu'un homme sans goût qui puisse imaginer un pareil ramassis, et qu'un théâtre sans intérêt où l'on puisse le supporter.

FRAPPÉ, adj. pris subst. C'est le temps où l'on baisse la main ou le pied, et où l'on frappe pour marquer la mesure. (Voyez THESIS.) On ne frappe ordinairement du pied que le premier temps de chaque mesure; mais ceux qui coupent en deux la mesure à quatre frappent aussi le troisième. En battant de la main la mesure, les François ne frappent jamais que le premier temps, et marquent

les autres par divers mouvements de main: mais les Italiens frappent les deux premiers de la mesure à trois, et lèvent le troisième; ils frappent de même les deux premiers de la mesure à quatre, et lévent les deux autres. Ces mouvements sont plus simples et semblent plus commodes.

FREDON, s. m. Vieux mot qui signifie un passage rapide et presque toujours diatonique de plusieurs notes sur la même syllabe; c'est à-peu-près ce que l'on a depuis appelé roulade, avec cette différence que la roulade dure davantage et s'écrit, au lieu que le fredon n'est qu'une courte addition de goût, ou, comme on disoit autrefois, une diminution que le chanteur fait sur quelque note.

FREDONNER, v. n. et a. Faire des fredons. Ce mot est vieux, et ne s'emploie plus qu'en dérision.

FUGUE, s. f. Pièce ou morceau de musique où l'on traite, selon certaines règles d'harmonie et de modulation, un chant appelé sujet, en le faisant passer successivement et alternativement d'une partie à une autre.

Voici les principales règles de la fugue, dont les unes lui sont propres, et les autres communes avec l'imitation.

I. Le sujet procéde de la tonique à la dominante, ou de la dominante à la tonique, en montant ou en descendant.

II. Toute fugue a sa réponse dans la partie qui suit immédiatement celle qui a commencé.

III. Cette réponse doit rendre le sujet à la quarte ou à la quinte, et par mouvement semblable, le plus exactement qu'il est possible; procédant de la dominante à la tonique, quand le sujet s'est annoncé de la tonique à la dominante, et vice versa. Une partie peut aussi reprendre le même sujet à l'octave ou à l'unisson de la précédente; mais alors c'est répétition plutôt qu'une véritable réponse.

IV. Comme l'octave se divise en deux parties inégales, dont l'une comprend quatre degrés en montant de la tonique à la dominante, et l'autre seulement trois en continuant de monter de la dominante à la tonique, cela oblige d'avoir égard à cette différence dans l'expression du sujet, et de faire quelque changement dans la réponse, pour ne pas quitter les cordes essentielles du mode. C'est autre chose quand on se propose de changer de ton; alors l'exactitude même de la réponse prise sur une autre corde produit les altérations propres à ce changement.

V. Il faut que la fugue soit dessinée de telle sorte que la réponse puisse entrer avant la fin du premier chant, afin qu'on entende en partie l'une et l'autre à-la-fois, que par cette anticipation le sujet se lie pour ainsi dire à lui-même, et que l'art du

compositeur se montre dans ce concours. C'est se moquer que de donner pour fugue un chant qu'on ne fait que promener d'une partie à l'autre, sans autre gêne que de l'accompagner ensuite à sa volonté : cela mérite tout au plus le nom d'imitation. (Voyez IMITATION.)

Outre ces règles qui sont fondamentales, pour réussir dans ce genre de composition, il y en a d'autres qui, pour n'être que de goût, n'en sont pas moins essentielles. Les fugues, en général, rendent la musique plus bruyante qu'agréable; c'est pourquoi elles conviennent mieux dans les choeurs que par-tout ailleurs. Or, comme leur principal mérite est de fixer toujours l'oreille sur le chant principal ou sujet, qu'on fait pour cela passer incessamment de partie en partie, et de modulation en modulation, le compositeur doit mettre tous ses soins à rendre toujours ce chant bien distinct, ou à empêcher qu'il ne soit étouffé ou confondu parmi les autres parties. Il y a pour cela deux moyens. L'un, dans le mouvement qu'il faut sans cesse contraster: de sorte que, si la marche de la fugue est précipitée, les autres parties procédent posément par des notes longues; et, au contraire, si la fugue marche gravement, que les accompagnements travaillent davantage. Le second moyen est d'écarter l'harmonie, de peur que les autres parties, s'approchant trop de

celle qui chante le sujet, ne se confondent avec elle, et ne l'empêchent de se faire entendre assez nettement; en sorte que ce qui seroit un vice par

tout ailleurs devient ici une beauté.

Unité de mélodie; voilà la grande règle commune qu'il faut souvent pratiquer par des moyens différents. Il faut choisir les accords, les intervalles, afin qu'un certain son, et non pas un autre, fasse l'effet principal: unité de mélodie.

Il faut quelquefois mettre en jeu des instruments ou des voix d'espèce différente, afin que la partie qui doit dominer se distingue plus aisément: unité de mélodie. Une autre attention non moins nécessaire est, dans les divers enchaînements de modulations qu'amène la marche et le progrès de la fugue, de faire que toutes ces modulations se correspondent à-la-fois dans toutes les parties, de lier le tout dans son progrès par une exacte conformité de ton, de peur qu'une partie étant dans un ton et l'autre dans un autre, l'harmonie entière ne soit dans aucun,et ne présente plus d'effet simple à l'oreille, ni d'idée simple à l'esprit: unité de mélodie. En un mot, dans toute fugue, la confusion de mélodie et de modulation est en même temps ce qu'il y a de plus à craindre et de plus difficile à éviter; et le plaisir que donne ce genre de musique étant toujours médiocre, on peut dire qu'une belle fugue est l'ingrat chef-d'œuvre d'un bon harmoniste.