son sentiment que j'attaque, c'est le mien que je défends.

Au reste, on ne sauroit user avec trop de réserve du double-emploi; et les plus grands maîtres sont les plus sobres à s'en servir.

Double-fugue, s. f. On fait une double-fugue, lorsqu'à la suite d'une fugue déja annoncée on annonce une autre fugue d'un dessin tout différent; et il faut que cette seconde fugue ait sa réponse et ses rentrées ainsi que la première, ce qui ne peut guère se pratiquer qu'à quatre parties. (Voyez FUGUE.) On peut avec plus de parties faire entendre à-la-fois un plus grand nombre encore de différentes fugues; mais la confusion est toujours à craindre, et c'est alors le chef-d'oeuvre de l'art de les bien traiter. Pour cela il faut, dit M. Rameau, observer autant qu'il est possible de ne les faire entrer que l'une après l'autre; surtout la première fois, que leur progression soit renversée, qu'elles soient caractérisées différemment, et que, si elles ne peuvent être entendues ensemble, au moins une portion de l'une s'entende avec une portion de l'autre. Mais ces exercices pénibles sont plus faits pour les écoliers que pour les maîtres : ce sont les semelles de plomb qu'on attache aux pieds des jeunes coureurs, pour les faire courir plus légèrement quand ils en sont délivrés.

DOUBLE-OCTAVE, s. f. Intervalle composé de deux octaves, qu'on appelle autrement quinzième, et que les Grecs appeloient disdiapason.

La double-octave est en raison doublée de l'octave simple, et c'est le seul intervalle qui ne change pas de nom en se composant avec lui-même.

DOUBLE-TRIPLE. Ancien nom de la triple de blanches ou de la mesure à trois pour deux, laquelle se bat à trois temps, et contient une blanche pour chaque temps. Cette mesure n'est plus en usage qu'en France, où même elle commence à s'abolir.

Doux, adj. pris adverbialement. Ce mot en mu

sique est opposé à fort, et s'écrit au-dessus des portées pour la musique françoise, et au-dessous pour l'italienne, dans les endroits où l'on veut faire diminuer le bruit, tempérer et radoucir l'éclat et la véhémence du son, comme dans les échos et dans les parties d'accompagnement. Les Italiens écrivent dolce, et plus communément piano dans le même sens; mais leurs puristes en musique soutiennent que ces deux mots ne sont pas synonymes, et que c'est par abus que plusieurs auteurs les emploient comme tels. Ils disent que piano signifie simplement une modération de son, une diminution de bruit, mais que dolce indique, outre cela, une manière de jouer più soave, plus douce, plus liée, et répondant à-peu-près au mot louré des François.

Le doux a trois nuances qu'il faut bien distinguer; savoir, le demi-jeu, le doux, et le très doux. Quelque voisines que paroissent être ces trois nuances, un orchestre entendu les rend très sensibles et très distinctes.

DOUZIÈME, s. f. Intervalle composé de onze degrés conjoints, c'est-à-dire de douze sons diatoniques en comptant les deux extrêmes : c'est l'octave de la quinte. (Voyez QUINTE.)

Toute corde sonore rend avec le son principal celui de la douzième, plutôt que celui de la quinte, parceque cette douzième est produite par une aliquote de la corde entière qui est le tiers; au lieu que les deux tiers, qui donneroient la quinte, ne sont pas une aliquote de cette même corde.

DRAMATIQUE, adj. Cette épithète se donne à la musique imitative, propre aux pièces de théâtre qui se chantent, comme les opéra. On l'appelle aussi musique lyrique. (Voyez IMITATION.)

Duo, s. m. Ce nom se donne en général à toute musique à deux parties; mais on en restreint aujourd'hui le sens à deux parties récitantes, vocales ou instrumentales, à l'exclusion des simples accompagnements qui ne sont comptés pour rien. Ainsi l'on appelle duo une musique à deux voix, quoiqu'il y ait une troisième partie pour la bassecontinue, et d'autres pour la symphonie. En un

mot, pour constituer un duo, il faut deux parties principales, entre lesquelles le chant soit également distribué.

Les règles du duo, et en général de la musique à deux parties, sont les plus rigoureuses pour l'harmonie: on y défend plusieurs passages, plusieurs mouvements qui seroient permis à un plus grand nombre de parties; car tel passage ou tel accord, qui plaît à la faveur d'un troisième ou d'an quatrième son, sans eux choqueroit l'oreille. D'ailleurs on ne seroit pas pardonnable de mal choisir, n'ayant que deux sons à prendre dans chaque accord. Ces règles étoient encore bien plus sévères autrefois; mais on s'est relâché sur tout cela dans ces derniers temps où tout le monde s'est mis à composer.

On peut envisager le duo sous deux aspects, savoir, simplement comme un chant à deux parties, tel, par exemple, que le premier verset du Stabat de Pergolèse, duo le plus parfait et le plus touchant qui soit sorti de la plume d'aucun musicien; ou comme partie de la musique imitative et théâtrale, telle que sont les duo des scènes d'opéra. Dans l'un et dans l'autre cas, le duo est de toutes les sortes de musique celle qui demande le plus de goût, de choix, et la plus difficile à traiter sans sortir de l'unité de mélodie. On me permettra de faire ici quelques observations sur le duo dramatique,

dont les difficultés particulières se joignent à celles qui sont communes à tous les duo.

L'auteur1 de la Lettre sur l'opéra d'Omphale a sensément remarqué que les duo sont hors de la nature dans la musique imitative; car rien n'est moins naturel que de voir deux personnes se parler à-la-fois durant un certain temps, soit pour dire la même chose, soit pour se contredire, sans jamais s'écouter ni se répondre; et quand cette supposition pourroit s'admettre en certains cas, ce ne seroit pas du moins dans la tragédie, où cette indécence n'est convenable ni à la dignité des personnages qu'on y fait parler, ni à l'éducation qu'on leur suppose. Il n'y a donc que les transports d'une passion violente qui puissent porter deux interlocuteurs héroïques à s'interrompre l'un l'autre, à parler tous deux à-la-fois; et même, en pareil cas, il est très ridicule que ces discours simultanés soient prolongés de manière à faire une suite chacun de leur côté.

Le premier moyen de sauver cette absurdité est donc de ne placer les duo que dans des situations vives et touchantes, où l'agitation des interlocuteurs les jette dans une sorte de délire capable de

Grimm, qui, dans cette lettre sur l'opéra de Lamotte, critique la musique attribuée à Destouches, puis à Campra. Voyez, sur la discussion élevée à ce sujet, Histoire de J. J. Rousseau, tome 11, page 455.