lui plaît pour reprendre le simple. Mais le double ne se quitte point, et sitôt qu'on l'a commencé, il faut le poursuivre jusqu'à la fin de l'air.

DOUBLE est encore un mot employé à l'Opéra de Paris pour désigner les acteurs en sous-ordre qui remplacent les premiers acteurs dans les rôles que ceux-ci quittent par maladie ou par air, ou lorsqu'un opéra est sur ses fins et qu'on en prépare un autre. Il faut avoir entendu un opéra en doubles pour concevoir ce que c'est qu'un tel spectacle, et quelle doit être la patience de ceux qui veulent bien le fréquenter en cet état. Tout le zèle des bons citoyens françois bien pourvus d'oreilles à l'épreuve suffit à peine pour tenir à ce détestable charivari.

DOUBLER, v. a. Doubler un air, c'est y faire des doubles; doubler un rôle, c'est y remplacer l'acteur principal. (Voyez DOUBLE.)

DOUBLE-CORDE, s. f. Manière de jeu sur le violon, laquelle consiste à toucher deux cordes à-la-fois faisant deux parties différentes. La double-corde fait souvent beaucoup d'effet. Il est difficile de jouer très juste sur la double-corde.

DOUBLE-CROCHE, s. f. Note de musique qui ne vaut que le quart d'une noire, ou la moitié d'une croche. Il faut par conséquent seize doubles-croches pour une ronde ou pour une mesure à quatre temps. (Voyez Mesure, Valeur des notes.)

On peut voir la figure de la double-croche liée ou détachée dans la figure 2 de la Planche 7. Elle s'appelle double-croche à cause du double-crochet qu'elle porte à sa queue, et qu'il faut pourtant bien distinguer du double-crochet proprement dit, qui fait le sujet de l'artile suivant.

DOUBLE-CROCHET, s. m. Signe d'abréviation qui marque la division des notes en doubles-croches, comme le simple crochet marque leur division ent croches simples. (Voyez CROCHET.) Voyez aussi la figure et l'effet du double-crochet, figure i de la Planche 8, à l'exemple B.

DOUBLE-EMPLOI, s. m. Nom donné par M. Rameau aux deux différentes manières dont on peut considérer et traiter l'accord de sous-dominante; savoir, comme accord fondamental de sixte-ajoutée, ou comme accord de grande-sixte, renversé d'un accord fondamental de septième. En effet, ces deux accords portent exactement les mêmes notes, se chiffrent de même, s'emploient sur les mêmes cordes du ton; de sorte que souvent on ne peut discerner celui que l'auteur a voulu employer qu'à l'aide de l'accord suivant qui le sauve, et qui est différent dans l'un et dans l'autre cas.

Pour faire ce discernement, on considère le progrès diatonique des deux notes qui font la quinte et la sixte, et qui, formant entre elles un intervalle de seconde, sont l'une ou l'autre la dis

par

sonance de l'accord. Or ce progrès est déterminé le mouvement de la basse. Si donc de ces deux notes la supérieure est dissonante, elle montera d'un degré dans l'accord suivant; l'inférieure restera en place, et l'accord sera une sixte-ajoutée. Si c'est l'inférieure qui est dissonante, elle descendra dans l'accord suivant; la supérieure restera en place, et l'accord sera celui de grande-sixte. Voyez les deux cas du double-emploi, Planche 8, figure 2.

A l'égard du compositeur, l'usage qu'il peut faire du double-emploi est de considérer l'accord qui le comporte sous une face pour y entrer, et sous l'autre pour en sortir; de sorte qu'y étant arrivé comme à un accord de sixte-ajoutée, il le sauve comme un accord de grande-sixte, et réciproquement.

M. d'Alembert a fait voir qu'un des principaux usages du double-emploi est de pouvoir porter la succession diatonique de la gamme jusqu'à l'octave sans changer de mode, du moins en montant; car en descendant on en change. On trouvera (Planche 8, fig. 3) l'exemple de cette gamme et de sa basse-fondamentale. Il est évident, selon le système de M. Rameau, que toute la succession harmonique qui en résulte est dans le même ton; car on n'y emploie à la rigueur que les trois accords, de la tonique, de la dominante, et de la

sous-dominante: ce dernier donnant par le double-emploi celui de septième de la seconde note, qui s'emploie sur la sixième.

A l'égard de ce qu'ajoute M. d'Alembert dans ses Éléments de musique, page 8o, et qu'il répéte dans l'Encyclopédie, article Double-emploi; savoir que l'accord de septième re fa la ut, quand même on le regarderoit comme renversé de fa la ut re, ne peut être suivi de l'accord ut mi sol ut, je ne puis être de son avis sur ce point.

La preuve qu'il en donne est que la dissonance ut du premier accord ne peut être sauvée dans le second; et cela est vrai, puisqu'elle reste en place: mais dans cet accord de septième re fa la ut renversé de cet accord fa la ut re de sixte-ajoutée, ce n'est point ut, mais re qui est la dissonance; laquelle par conséquent doit être sauvée en mon tant sur mi, comme elle fait réellement dans l'accord suivant; tellement que cette marche est forcée dans la basse même, qui de re ne pourroit sans faute retourner à ut, mais doit monter à mi pour sauver la dissonance.

M. d'Alembert fait voir ensuite que cet accord re fa la ut, précédé et suivi de celui de la tonique, ne peut s'autoriser par le double-emploi ; et cela est encore très vrai, puisque cet accord, quoique chiffré d'un 7, n'est traité comme accord de septième ni quand on y entre ni quand on en sort,

ou du moins qu'il n'est point nécessaire de le traiter comme tel, mais simplement comme un renversement de la sixte-ajoutée, dont la dissonance est à la basse: sur quoi l'on ne doit pas oublier que cette dissonance ne se prépare jamais. Ainsi, quoique dans un tel passage il ne soit pas question du double-emploi, que l'accord de septième n'y soit qu'apparent et impossible à sauver dans les règles, cela n'empêche pas que le passage ne soit bon et régulier, comme je viens de le prouver aux théoriciens, et comme je vais le prouver aux artistes par un exemple de ce passage, qui sûrement ne sera condamné d'aucun d'eux, ni justifié par aucune autre basse - fondamentale que la mienne. (Voyez Planche 9, figure 1.)

J'avoue que ce renversement de l'accord de sixte-ajoutée, qui transporte la dissonance à la basse, a été blâmé par M. Rameau; cet auteur, prenant pour fondamental l'accord de septième qui en résulte, a mieux aimé faire descendre diatoniquement la basse-fondamentale, et sauver une septième par une autre septième, que d'expliquer cette septième par un renversement. J'avois relevé cette erreur et beaucoup d'autres dans des papiers qui depuis long-temps avoient passé dans les mains de M. d'Alembert, quand il fit ses Éléments de musique; de sorte que ce n'est pas

DICT. DE MUSIQUE. T. I.

20

2