signé à la dissonance. Puisque l'un des deux sons joints reste en place, il doit faire liaison dans l'accord suivant. L'intervalle que doit former la bassefondamentale en quittant l'accord doit donc être déterminé sur ces deux conditions: 1o que l'octave du son fondamental précédent puisse rester en place après l'accord de septième, la quinte après l'accord de sixte-ajoutée; 2° que le son sur lequel se résout la dissonance soit un des harmoniques de celui auquel passe la basse-fondamentale. Or le meilleur mouvement de la basse étant par intervalle de quinte, si elle descend de quinte dans le premier cas, ou qu'elle monte de quinte dans le second, toutes les conditions seront parfaitement remplies, comme il est évident par la seule inspection de l'exemple, Planche 2, figure 1.

De là on tire un moyen de connoître à quelle corde du ton chacun de ces deux accords convient le mieux. Quelles sont dans chaque ton les deux cordes les plus essentielles? c'est la tonique et la dominante. Comment la basse peut-elle marcher en descendant de quinte sur deux cordes essentielles du ton? c'est en passant de la dominante à la tonique: donc la dominante est la corde à laquelle convient le mieux l'accord de septième. Comment la basse en montant de quinte peut-elle marcher sur deux cordes essentielles du ton? c'est en passant de la tonique à la dominante: donc la

tonique est la corde à laquelle convient l'accord de sixte-ajoutée. Voilà pourquoi, dans l'exemple, j'ai donné un dièse au fa de l'accord qui suit celui-là; car le re, étant dominante tonique, doit porter la tierce majeure. La basse peut avoir d'autres marches; mais ce sont là les plus parfaites, et les deux principales cadences. (Voyez CADENCE.)

Si l'on compare ces deux dissonances avec le son fondamental, on trouve que celle qui descend est une septième mineure, et celle qui monte une sixte majeure, d'où l'on tire cette nouvelle régle que les dissonances majeures doivent monter et les mineures descendre; car en général un intervalle majeur a moins de chemin à faire en montant, et un intervalle mineur en descendant, et en général aussi, dans les marches diatoniques, les moindres intervalles sont à préférer.

Quand l'accord de septième porte tierce majeure, cette tierce fait avec la septième une autre dissonance, qui est la fausse quinte, ou, par renversement, le triton. Cette tierce vis-à-vis de la septième s'appelle encore dissonance majeure, et il lui est prescrit de monter, mais c'est en qualité de note sensible; et sans la seconde, cette prétendue dissonance n'existeroit point ou ne seroit point traitée comme telle.

Une observation qu'il ne faut pas oublier est que les deux seules notes de l'échelle qui ne se

trouvent point dans les harmoniques des deux cordes principales ut et sol sont principalement celles qui s'y trouvent introduites par la dissonance, et achèvent par ce moyen la gamme diatonique, qui sans cela seroit imparfaite: ce qui explique comment le fa et le la, quoique étrangers au mode, se trouvent dans son échelle, et pourquoi leur intonation, toujours rude malgré l'habitude, éloigne l'idée du ton principal.

Il faut remarquer encore que ces deux dissonances, savoir, la sixte majeure et la septième mineure, ne diffèrent que d'un semi-ton, et diffèreroient encore moins si les intervalles étoient bien justes. A l'aide de cette observation l'on peut tirer du principe de la résonnance une origine très approchée de l'une et de l'autre, comme je vais le montrer.

Les harmoniques qui accompagnent un son quelconque ne se bornent pas à ceux qui composent l'accord parfait : il y en a une infinité d'autres moins sensibles à mesure qu'ils deviennent plus aigus et leurs rapports plus composés, et ces rapports sont exprimés par la série naturelle des aliquotes, etc. Les six premiers termes de cette série donnent les sons qui composent l'accord parfait et ses répliques; le septième en est exclus: cependant ce septième terme entre comme eux dans la résonnance totale du son générateur,

quoique moins sensiblement; mais il n'y entr point comme consonnance; il y entre donc comme dissonance, et cette dissonance est donnée par la nature. Reste à voir son rapport avec celles dont je viens de parler.

Or ce rapport est intermédiaire entre l'un et l'autre, et fort rapproché de tous deux; car le rapport de la sixte majeure est, et celui de la septième mineure. Ces deux rapports réduits aux mêmes termes sont et 45.

48

80

Le rapport de l'aliquote

rapproché au simple par ses octaves est, et ce rapport réduit au même terme avec les précédents se trouve intermédiaire

entre les deux de cette manière

336 320 315
560 560 560"

où l'on voit que ce rapport moyen ne diffère de la sixte majeure que d'un ou à-peu-près deux comma, et de la septième mineure que d'un, qui est beaucoup moins qu'un comma. Pour employer les mêmes sons dans le genre diatonique et dans divers modes, il a fallu les altérer; mais cette altération n'est pas assez grande pour nous faire perdre la trace de leur origine.

de

J'ai fait voir, au mot CADENCE, comment l'introduction de ces deux principales dissonances, la septième et la sixte-ajoutée, donne le moyen lier une suite d'harmonie en la faisant monter ou descendre à volonté par l'entrelacement des dissonances.

Je ne parle point de la préparation de la dissonance, moins parcequ'elle a trop d'exceptions pour en faire une règle générale que parceque ce n'en est pas ici le lieu. (Voyez PRÉPARER.) A l'égard des dissonances par supposition ou par suspension, voyez aussi ces deux mots. Enfin je ne dis rien non plus de la septième diminuée, accord singulier dont j'aurai occasion de parler au mot ENHARMONIQUE.

Quoique cette manière de concevoir la disso- ' nance en donne une idée assez nette, comme cette idée n'est point tirée du fond de l'harmonie, mais de certaines convenances entre les parties, je suis bien éloigné d'en faire plus de cas qu'elle ne mérite, et je ne l'ai jamais donnée que pour ce qu'elle valoit; mais on avoit jusqu'ici raisonné si mal sur la dissonance, que je ne crois pas avoir fait en cela pis que les autres. M. Tartini est le premier, et jusqu'à présent le seul qui ait déduit une théorie des dissonances des vrais principes de l'harmonie. Pour éviter d'inutiles répétitions, je renvoie là-dessus au mot SYSTÈME, où j'ai fait l'exposition du sien. Je m'abstiendrai de juger s'il a trouvé ou non celui de la nature; mais je dois remarquer au moins que les principes de cet auteur paroissent avoir dans leurs conséquences cette universalité et cette connexion qu'on ne trouve guère que dans ceux qui mènent à la vérité.