ce compte la gamme du mode majeur devroit avoir naturellement la sixte mineure; mais elle l'a majeure, comme quatrième quinte ou comme quinte de la seconde note: ainsi voilà encore une contradiction.

Enfin remarquez que la quatrième note donnée par la série des aliquotes, d'où naît le vrai diatonique naturel, n'est point l'octave de la prétendue sous-dominante dans le rapport de 4 à 3, mais une autre quatrième note toute différente dans le rapport de 11 à 8, ainsi que tout théoricien doit l'apercevoir au premier coup d'œil.

J'en appelle maintenant à l'expérience et à l'oreille des musiciens. Qu'on écoute combien la cadence imparfaite de la sous-dominante à la tonique est dure et sauvage en comparaison de cette même cadence dans sa place naturelle, qui est de la tonique à la dominante. Dans le premier cas peut-on dire que l'oreille ne desire plus rien après l'accord de la tonique? n'attend-on pas, malgré qu'on en ait, une suite ou une fin? Or qu'est-ce qu'une tonique après laquelle l'oreille desire quelque chose? peut-on la regarder comme une véritable tonique, et n'est-on pas alors réellement dans le ton de fa, tandis qu'on pense être dans celui d'ut? Qu'on observe combien l'intonation diatonique et successive de la quatrième note et de la note sensible, tant en montant qu'en des

cendant, paroît étrangère au mode et même pénible à la voix. Si la longue habitude y accoutume l'oreille et la voix du musicien, la difficulté des commençants à entonner cette note doit lui montrer assez combien elle est peu naturelle. On attribue cette difficulté aux trois tons consécutifs; ne devroit-on pas voir que ces trois tons consécutifs, de même que la note qui les introduit, donnent une modulation barbare qui n'a nul fondement dans la nature? Elle avoit assurément mieux guidé les Grecs lorsqu'elle leur fit arrêter leur tétracorde précisément au mi de notre échelle, c'est-à-dire à la note qui précède cette quatrième : ils aimèrent mieux prendre cette quatrième en dessous, et ils trouvèrent ainsi avec leur seule oreille ce que toute notre théorie harmonique n'a pu encore nous faire apercevoir.

Si le témoignage de l'oreille et celui de la raison se réunissent, au moins dans le système donné, pour rejeter la prétendue sous-dominante non seulement du nombre des cordes essentielles du ton, mais du nombre des sons qui peuvent entrer dans l'échelle du mode, que devient toute cette théorie des dissonances? que devient l'explication du mode mineur? que devient tout le système de M. Rameau?

N'apercevant donc ni dans la physique ni dans le calcul la véritable génération de la dissonance,

je lui cherchois une origine purement mécanique; et c'est de la manière suivante que je tâchois de l'expliquer dans l'Encyclopédie, sans m'écarter du système pratique de M. Rameau.

Je suppose la nécessité de la dissonance reconnue. (Voyez HARMONIE et CADENCE.) Il s'agit de voir où l'on doit prendre cette dissonance et comment il faut l'employer.

Si l'on compare successivement tous les sons de l'échelle diatonique avec le son fondamental dans chacun des deux modes, on n'y trouvera pour toute dissonance que la seconde et la septième, qui n'est qu'une seconde renversée, et qui fait réellement seconde avec l'octave. Que la septième soit renversée de la seconde, et non la seconde de la septième, c'est ce qui est évident par l'expression des rapports; car celui de la seconde 8, 9, étant plus simple que celui de la septième 9, 16, l'intervalle qu'il représente n'est pas par conséquent l'engendré, mais le générateur.

Je sais bien que d'autres intervalles altérés peuvent devenir dissonants; mais si la seconde ne s'y trouve pas exprimée ou sous-entendue, ce sont seulement des accidents de modulation auxquels l'harmonie n'a aucun égard, et ces dissonances ne sont point alors traitées comme telles. Ainsi c'est une chose certaine qu'où il n'y a point de seconde il n'y a point de dissonance; et la seconde est pro

prement la seule dissonance qu'on puisse employer. Pour réduire toutes les consonnances à leur moindre espace ne sortons point des bornes de l'octave, elles y sont toutes contenues dans l'accord parfait. Prenons donc cet accord parfait, sol si re sol, et voyons en quel lieu de cet accord, que je ne suppose encore dans aucun ton, nous pourrions placer une dissonance, c'est-à-dire une seconde, pour la rendre le moins choquante à l'oreille qu'il est possible. Sur le la entre le sol et le si elle feroit une seconde avec l'un et avec l'autre, et par conséquent dissoneroit doublement. Il en seroit de même entre le si et le re, comme entre tout intervalle de tierce: reste l'intervalle de quarte entre le re et le sol. Ici l'on peut introduire un son de deux manières: 1o on peut ajouter la note fa, qui fera seconde avec le sol et tierce avec le re; 2o ou la note mi, qui fera seconde avec le re et tierce avec le sol. Il est évident qu'on aura de chacune de ces deux manières la dissonance la moins dure qu'on puisse trouver; car elle ne dissonera qu'avec un seul son, et elle engendrera une nouvelle tierce, qui, aussi bien que les deux précédentes, contribuera à la douceur de l'accord total. D'un côté nous aurons l'accord de septième, et de l'autre celui de sixte-ajoutée, les deux seuls accords dissonants admis dans le système de la basse-fondamentale.

Il ne suffit pas de faire entendre la dissonance, il faut la résoudre: vous ne choquez d'abord l'oreille que pour la flatter ensuite plus agréablement. Voilà deux sons joints: d'un côté la quinte et la sixte, de l'autre la septième et l'octave; tant qu'ils feront ainsi la seconde, ils resteront dissonants; mais que les parties qui les font entendre s'éloignent d'un degré, que l'une monte ou que l'autre descende diatoniquement, votre seconde de part et d'autre sera devenue une tierce, c'est-à-dire une des plus agréables consonnances. Ainsi après sol fa vous aurez sol mi ou fa la; et après re mi, mi ut ou re fa: c'est ce qu'on appelle sauver la dissonance.

Reste à déterminer lequel des deux sons joints doit monter ou descendre, et lequel doit rester en place: mais le motif de détermination saute aux yeux. Que la quinte ou l'octave restent comme cordes principales, que la sixte monte et que la septième descende, comme sons accessoires, comme dissonances. De plus, si, des deux sons joints, c'est à celui qui a le moins de chemin à faire de marcher par préférence, le fa descendra encore sur le mi après la septième, et le mi de l'accord de sixte-ajoutée montera sur le fa; car il n'y a point d'autre marche plus courte pour sauver la dissonance.

Voyons maintenant quelle marche doit faire le son fondamental relativement au mouvement as