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grave par les vibrations), et il ajoute à l'aigu de la dominante une nouvelle tierce mineure. Ces tierces ainsi ajoutées ne font point, il est vrai, de proportions avec les rapports précédents; les rapports mêmes qu'elles devroient avoir se trouvent altérés: mais n'importe; M. Rameau fait tout vaļoir pour le mieux; la proportion lui sert pour introduire la dissonance, et le défaut de proportion pour la faire sentir.

L'illustre géométre qui a daigné interpréter au public le système de M. Rameau ayant supprimé tous ces vains calculs, je suivrai son exemple, ou plutôt je transcrirai ce qu'il dit de la dissonance: et M. Rameau me devra des remerciements d'avoir

tiré cette explication des Éléments de musique, pluque de ses propres

tôt

écrits.

Supposant qu'on connoisse les cordes essentielles du ton selon le système de M. Rameau, savoir, dans le ton d'ut, la tonique ut, la dominante sol, et la sous-dominante fa, on doit savoir aussi que ce même ton d'ut a les deux cordes ut et sol communes avec le ton de sol, et les deux cordes ut et fa communes avec le ton de fa. Par conséquent cette marche de basse ut sol peut appartenir au ton d'ul ou au ton de sol, comme la marche de basse fa ut ou ut fa peut appartenir au ton d'ut ou au ton de fa. Donc quand on passe d'ut à fa ou à sol dans une basse fondamentale, on ignore encore jus

que là dans quel ton l'on est; il seroit pourtant avantageux de le savoir, et de pouvoir par quelque moyen distinguer le générateur de ses quintes.

On obtiendra cet avantage en joignant ensemble les sons sol et fa dans une même harmonie, c'està-dire en joignant à l'harmonie sol si re de la quinte sol l'autre quinte fa, en cette manière, sol si re fa; ce fa ajouté étant la septième de sol fait dissonance; c'est pour cette raison que l'accord sol si re fa est appelé accord dissonant ou accord de septième : il sert à distinguer la quinte sol du générateur ut, qui porte toujours sans mélange et sans altération l'accord parfait ut mi sol ut, donné par la nature même. (Voyez ACCORD, CONSONNANCE, HARMONIE.) Par là on voit que quand on passe d'ut à sol, on passe en même temps d'ut à fa, parceque le fa se trouve compris dans l'accord de sol, et le ton d'ut se trouve par ce moyen entièrement déterminé, parcequ'il n'y a que ce ton seul auquel les sons fa et sol appartiennent à-la-fois.

Voyons maintenant, continue M. d'Alembert, ce que nous ajouterons à l'harmonie fa la ut de la quinte fa au-dessous du générateur, pour distinguer cette harmonie de celle de ce même générateur. Il semble d'abord que l'on doive y ajouter l'autre quinte sol, afin que le générateur ut passant à fa passe en même temps à sol, et que le ton soit déterminé par là; mais cette introduction de sol

dans l'accord fa la ut donneroit deux secondes de suite, fa sol, sol la, c'est-à-dire deux dissonances dont l'union seroit trop désagréable à l'oreille: inconvénient qu'il faut éviter; car si, pour distinguer le ton, nous altérons l'harmonie de cette quinte fa, il ne faut l'altérer que le moins qu'il est pos

sible.

C'est pourquoi, au lieu de sol, nous prendrons sa quinte re, qui est le son qui en approche le plus ; et nous aurons pour la sous-dominante fa l'accord fa la ut re, qu'on appelle accord de grande-sixte ou sixte-ajoutée.

On peut remarquer ici l'analogie qui s'observe entre l'accord de la dominante sol et celui de la sous-dominante fa.

La dominante sol, en montant au-dessus du générateur, a un accord tout composé de tierces en montant depuis sol; sol si re fa. Or la sousdominante fa étant au-dessous du générateur ut, on trouvera, en descendant d'ut vers fa par tierces, ut la fa re, qui contient les mêmes sons que l'accord fa la ut re donne à la sous-dominante fa.

On voit de plus que l'altération de l'harmonie des deux quintes ne consiste que dans la tierce mineure re fa ou fa re, ajoutée de part et d'autre à l'harmonie de ces deux quintes.

Cette explication est d'autant plus ingénieuse qu'elle montre à-la-fois l'origine, l'usage, la marche

DICT. DE MUSIQUE. T. I.

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de la dissonance, son rapport intime avec le ton, et le moyen de déterminer réciproquement l'un par l'autre. Le défaut que j'y trouve, mais défaut essentiel qui fait tout crouler, c'est l'emploi d'une corde étrangère au ton, comme corde essentielle du ton, et cela par une fausse analogie qui, servant de base au système de M. Rameau, le détruit en sévanouissant.

Je parle de cette quinte au-dessous de la tonique, de cette sous-dominante, entre laquelle et la to nique on n'aperçoit pas la moindre liaison qui puisse autoriser l'emploi de cette sous-dominante, non seulement comme corde essentielle du ton, mais même en quelque qualité que ce puisse être. En effet qu'y a-t-il de commun entre la résonnance, le frémissement des unissons d'ut, et le son de sa quinte en-dessous? Ce n'est point parceque la corde entière est un fa que ses aliquotes résonnent au son d'ut, mais parcequ'elle est un multiple de la corde ut; et il n'y a aucun des multiples de ce même ut qui ne donne un semblable phénomène. Prenez le septuple, il frémira et résonnera dans ses parties ainsi que le triple: est-ce à dire que le son de ce septuple ou ses octaves soient des cordes essentielles du ton? tant s'en faut, puisqu'il ne forme pas même avec la tonique un rapport commensurable

en notes.

Je sais que M. Rameau a
M. Rameau a prétendu qu'au son

d'une corde quelconque une autre corde à sa douzième en-dessous frémissoit sans résonner, mais outre que c'est un étrange phénomène en acoustique qu'une corde sonore qui vibre et ne résonne pas, il est maintenant reconnu que cette prétendue expérience est une erreur, que la corde grave frémit parcequ'elle se partage, et qu'elle paroît ne pas résonner parcequ'elle ne rend dans ses parties que l'unisson de l'aigu, qui ne se distingue pas aisément.

Que M. Rameau nous dise donc qu'il prend la quinte en dessous, parcequ'il trouve la quinte en dessus, et que ce jeu des quintes lui paroît commode pour établir son système, on pourra le féliciter d'une ingénieuse invention; mais qu'il ne l'autorise point d'une expérience chimérique, qu'il ne se tourmente point à chercher dans les renversements des proportions harmonique et arithmétique les fondements de l'harmonie, ni à prendre les propriétés des nombres pour celles des sons.

Remarquez encore que, si la contre-génération qu'il suppose pouvoit avoir lieu, l'accord de la sous-dominante fa ne devroit point porter une tierce majeure, mais mineure, parceque le la bémol est l'harmonique véritable qui lui est assi15

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gné par ce renversement ut fa la b. De sorte qu'à

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