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à lire. Combien de gens, au contraire, veulent que l'on commence par l'accompagnement à apprendre la composition! et cet ordre est assurément plus raisonnable et plus maturel. La marche de la basse, la règle de l'octave, la manière de préparer et de sauver les dissonances, la composition en général, tout cela ne concourt guère qu'à montrer la succession d'un accord à un autre; de sorte qu'à chaque accord, nouvel objet, nouveau sujet de réflexion. Quel travail continuel! quand l'esprit sera-t-il assez instruit, quand l'oreille sera-t-elle assez exercée pour que les doigts ne soient plus arrêtés? Telles sont les difficultés que M. Rameau s'est proposé d'aplanir par ses nouveaux chiffres et par ses nouvelles règles d'accompagnement. Je tâcherai d'exposer en peu de mots les principes sur lesquels sa méthode est fondée. Il n'y a dans l'harmonie que des consonnances et des dissonances; il n'y a donc que des accords consonnants et des accords dissonants. Chacun de ces accords est fondamentalement divisé partierces.(C'est le système de M. Rameau.) L'accord consonnant est composé de trois notes, comme ut mi sol; et le dissonant de quatre, comme sol si re fa; laissant à part la supposition et la suspension, qui, à la place des notes dont elles exigent le retranchement, en introduisent d'autres comme par licence; mais l'accompagnement n'en porte toujours que quatre. (Voyez SUPPosITION et SUSPENSION.)

Ou des accords consonnants se succédent, ou desaccords dissonants sont suivis d'autres accords dissonants, ou les consonnants et les dissonants sont entrelacés.

L'accord consonnant parfait ne convenant qu'à la tonique, la succession des accords consonnants fournit autant de toniques, et par conséquent autant de changements de ton.

Les accords dissonants se succédent ordinairement dans un même ton, si les sons n'y sont point altérés. La dissonance lie le sens harmonique : un accord y fait desirer l'autre, et sentir que la phrase n'est pas finie. Si le ton change dans cette succession, ce changement est toujours annoncé par un dièse ou par un bémol. Quant à la troisième succession, savoir l'entrelacement des accords consonnants et dissonants, M. Rameau la réduit à deux cas seulement; et il prononce en général qu'un accord consonnant ne peut être immédiatement précédé d'aucun autre accord dissonant que celui de septième de la dominante-tonique, ou de celui desixte-quinte de la sous-dominante, excepté dans la cadence rompue et dans les suspensions ; encore prétend-il qu'il n'y a pas d'exception quant au fond. Il me semble que l'accord parfait peut encore être précédé de l'accord de septième diminuée, et même de celui de sixte-superflue; deux accords originaux, dont le dernier ne se renverse point. ·Voilà donc trois textures différentes des phrases harmoniques : 1 des toniques qui se succèdent et forment autant de nouvelles modulations; 2 des dissonances qui se succédent ordinairement dans le même ton; 3 enfin des consonnances et des dissonances qui s'entrelacent, etoùla consonnance est, selon M. Rameau, nécessairement précédée de la septième de la dominante, ou de la sixtequinte de la sous-dominante. Que reste-t-il donc à faire pour la facilité de l'âccompagnement, sinon d'indiquer à l'accompagnateur quelle est celle de ces textures qui règne dans ce qu'il accompagne? Or, c'est ce que M. Rameau veut qu'on exécute avecdes caractères de son invention. Un seul signe peut aisément indiquer le ton, la tonique, et son accord. De là se tire la connoissance des dièses et des bémols qui doivent entrer dans la composition des accords d'une tonique à une autre. La succession fondamentale par tierces ou par quintes, tant en montant qu'en descendant, donne la première texture des phrases harmoniques, toute composée d'accords consonnants. La succession fondamentale par quintes ou par tierces, en descendant, donne la seconde texture, composée d'accords dissonants, savoir des accords de septième; et cette succession donne une harmonie descendante.

L'harmonie ascendante est fournie par une succession de quintes en montant ou de quartes en descendant, accompagnées de la dissonance propre à cette succession, qui est la sixte-ajoutée; et c'est la troisième texture des phrases harmoniques.Cette dernière n'avoitjusqu'ici étéobservée par personne, pas même par M. Rameau, quoiqu'il en ait découvert le principe dans la cadence qu'il appelle irrégulière.Ainsi, par les règles ordinaires, l'harmonie qui naît d'une succession de dissonances descend toujours, quoique selon les vrais principes et selon la raison, elle doive avoir en montant une progression tout aussi régulière qu'en descendant.

Les cadences fondamentales donnent la quatrième texture de phrases harmoniques, où les consonnances et les dissonances s'entrelacent.

Toutes les textures peuvent être indiquées par des caractères simples, clairs, peu nombreux, qui puissent en même temps indiquer quand il le faut la dissonance en général; car l'espèce en est toujours déterminée par la texture même. On commence par s'exercer sur ces textures prises séparément; puis on les fait succéder les unes aux autres sur chaque ton et sur chaque mode successivement. Avec ces précautions, M. Rameau prétend qu'on apprend plusd'accompagnementensix mois qu'on n'en apprenoit auparavant en six ans, et il a l'expérience pour lui. (Voyez CHIFFRES et DoIGTER.) · A l'égard de la manière d'accompagner avec intelligence, comme elle dépend plus de l'usage et du goût que des règles qu'on en peut donner, je me contenterai de faire ici quelques observations générales que ne doit ignorer aucun accompagnateur. I. Quoique dans les principes de M. Rameau l'on doive toucher tous les sons de chaque accord, il faut bien se garder de prendre toujours cette règle à la lettre. Il y a des accords qui seroient insupportables avec tout ce remplissage. Dans la plupart des accords dissonants, sur-tout dans les accords par supposition, il y a quelque son à retrancher pour en diminuer la dureté: ce son est quelquefois la septième, quelquefois la quinte; quelquefois l'une et l'autre se retranchent. On retranche encore assez souvent la quinte ou l'octave de la basse dans les accords dissonants, pour éviter des octaves ou des quintes de suite qui peuvent faire un mauvais effet, sur-tout aux extrémités. Par la même raison, quand la note sensible est dans la basse, on ne la met pas dans l'accompa

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