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A l'égard de la cadence interrompue, qui consiste à descendre d'une dominante sur une autre par l'intervalle de tierce en cette sorte sol si re fa, mi sol si re, il semble qu'on peut encore l'expliquer. En effet, le second accord mi sol si re est renversé de l'accord de sous-dominante sol si re mi: ainsi la cadence interrompue équivaut à cette succession, sol si re fa, sol si re mi, où la note sol, après avoir été traitée comme dominante, est rendue sousdominante en changeant de mode; ce qui est permis et dépend du compositeur.

Ces explications sont ingénieuses, et montrent quel usage on peut faire du double emploi dans les passages qui semblent s'y rapporter le moins. Cependant l'intention de M. d'Alembert n'est sûrement pas qu'on s'en serve réellement dans ceux-ci pour la pratique, mais seulement pour l'intelligence du renversement. Par exemple, le double emploi de la cadence interrompue sauveroit la dissonance fa par la dissonance mi, ce qui est contraire aux règles, à l'esprit des règles, et surtout au jugement de l'oreille; car dans la sensation du second accord sol si re mi, à la suite du premier sol si re fa, l'oreille s'obstine plutôt à rejeter le re du nombre des consonnances que d'admettre le mi pour dissonant. En général les commençants doivent savoir que le double emploi peut être admis sur un accord de septième à la suite

d'un accord consonnant, mais que sitôt qu'un accord de septième en suit un semblable, le double emploi ne peut avoir lieu. Il est bon qu'ils sachent encore qu'on ne doit changer de ton par nul autre accord dissonant que le sensible; d'où il suit que dans la cadence rompue on ne peut supposer aucun changement de ton.

Il y a une autre espèce de cadence, que les musiciens ne regardent point comme telle, et qui, selon la définition, en est pourtant une véritable; c'est le passage de l'accord de septième diminuée sur la note sensible à l'accord de la tonique. Dans ce passage il ne se trouve aucune liaison harmonique, et c'est le second exemple de ce défaut dans ce qu'on appelle cadence. On pourroit regarder les transitions enharmoniques comme des manières d'éviter cette même cadence, de même qu'on évite la cadence parfaite d'une dominante à sa tonique par une transition chromatique: mais je me borne à expliquer ici les dénominations établies.

CADENCE est, en terme de chant, ce battement de gosier que les Italiens appellent trillo, que nous appelons autrement tremblement, et qui se fait ordinairement sur la penultième note d'une phrase musicale, d'où sans doute il a pris le nom de cadence. On dit, Cette actrice a une belle cadence; ce chanteur bat mal la cadence, etc.

Il y a deux sortes de cadences: l'une est la ca

dence pleine; elle consiste à ne commencer le battement de voix qu'après en avoir appuyé la note supérieure: l'autre s'appelle cadence brisée, et l'on

y

fait le battement de voix sans aucune préparation. (Voyez l'exemple de l'une et de l'autre, Pl. 5, figure 5.)

CADENCE (la) est une qualité de la bonne musique, qui donne à ceux qui l'exécutent ou qui l'écoutent un sentiment vif de la mesure, en sorte qu'ils la marquent et la sentent tomber à propos, sans qu'ils y pensent et comme par instinct. Cette qualité est sur-tout requise dans les airs à danser: Ce menuet marque bien la cadence; cette chaconne manque de cadence. La cadence, en ce sens étant une qualité, porte ordinairement l'article défini la; au lieu que la cadence harmonique porte, comme individuelle, l'article numérique: Une cadence parfaite; trois cadences évitées, etc. Cadence signifie encore la conformité des pas du danseur avec la mesure marquée par l'instrument: Il sort de cadence; il est bien en cadence. Mais il faut observer que la cadence ne se marque pas toujours comme se bat la mesure. Ainsi le maître de musique marque le mouvement du menuet en frappant au commencement de chaque mesure; au lieu que le maître à danser ne bat que de deux en deux mesures, parcequ'il en faut autant pour former les quatre pas du menuet.

CADENCÉ, adj. Une musique bien cadencée est celle où la cadence est sensible, où le rhythme et l'harmonie concourent le plus parfaitement qu'il est possible à faire sentir le mouvement: car le choix des accords n'est pas indifférent pour marquer les temps de la mesure, et l'on ne doit pas pratiquer indifféremment la même harmonie sur le frappé et sur le levé. De même il ne suffit pas de partager les mesures en valeurs égales pour en faire sentir les retours égaux: mais le rhythme ne dépend pas moins de l'accent qu'on donne à la mélodie que des valeurs qu'on donne aux notes; car on peut avoir des temps très égaux en valeurs, et toutefois très mal cadencés: ce n'est pas assez que l'égalité y soit, il faut encore qu'on la sente.

CADENZA, S. f. Mot italien, par lequel on indique un point d'orgue non écrit, et que l'auteur laisse à la volonté de celui qui exécute la partie principale, afin qu'il y fasse, relativement au caractère de l'air, les passages les plus convenables à sa voix, à son instrument ou à son goût.

Ce point d'orgue s'appelle cadenza parcequ'il se fait ordinairement sur la première note d'une cadence finale, et il s'appelle aussi arbitrio à cause de la liberté qu'on y laisse à l'exécutant de se livrer à ses idées et de suivre son propre goût. La musique françoise, s'r-tout la vocale, qui est extrêmement servile, ne laisse au chanteur aucune pareille

liberté, dont même il seroit fort embarrassé de

faire usage.

CANARDER, v. n. C'est, en jouant du hautbois, tirer un son nasillard et rauque, approchant du cri du canard; c'est ce qui arrive aux commençants, et sur-tout dans le bas, pour ne pas serrer assez l'anche des lèvres. Il est aussi très ordinaire à ceux qui chantent la haute-contre de canarder, parceque la haute-contre est une voix factice et forcée qui se sent toujours de la contrainte avec laquelle elle sort.

CANARIE, s. f. Espèce de gigue dont l'air est d'un mouvement encore plus vif que celui de la gigue ordinaire: c'est pourquoi l'on le marque quelquefois par cette danse n'est plus en usage aujourd'hui. (Voyez GIGUE.)

CANEVAS, s. m. C'est ainsi qu'on appelle à l'Opéra de Paris des paroles que le musicien ajuste aux notes d'un air à parodier. Sur ces paroles, qui ne signifient rien, le poëte en ajuste d'autres qui ne signifient pas grand'chose, où l'on ne trouve, pour l'ordinaire, pas plus d'esprit que de sens, où la prosodie françoise est ridiculement estropiée, et qu'on appelle encore avec grande raison des ca

nevas.

CANON, s. m. C'étoit dans la musique ancienne une règle ou méthode pour déterminer les rapports des intervalles. L'on donnoit aussi le nom

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