s'évite le plus souvent par une septième sur la seconde note. Il est certain qu'on ne peut la faire pleine que par licence, car alors il y a nécessairement défaut de liaison. (Voyez fig. 3.)

Une succession de cadences rompues évitées est encore descendante; trois sons y descendent, et l'octave reste seule pour préparer la dissonance; mais une telle succession est dure, mal modulée, et se pratique rarement.

IV. Quand la basse descend, par un intervalle de quinte, de la dominante sur la tonique, c'est, comme je l'ai dit, un acte de cadence parfaite.

Si au contraire la basse monte par quinte de la tonique à la dominante, c'est un acte de cadence irrégulière ou imparfaite. Pour l'annoncer, on ajoute une sixte majeure à l'accord de la tonique; d'où cet accord prend le nom de sixte-ajoutée. (Voyez ACCORD.) Cette sixte, qui fait dissonance sur la quinte, est aussi traitée comme dissonance sur la basse-fondamentale, et, comme telle, obligée de se sauver en montant diatoniquement sur la tierce de l'accord suivant.

La cadence imparfaite forme une opposition presque entière à la cadence parfaite. Dans le premier accord de l'une et de l'autre, on divise la quarte qui se trouve entre la quinte et l'octave par une dissonance qui y produit une nouvelle tierce, et cette dissonance doit aller se résoudre

sur l'accord suivant par une marche fondamentale de quinte. Voilà ce que ces deux cadences ont de commun: voici maintenant ce qu'elles ont d'opposé.

Dans la cadence parfaite, le son ajouté se prend au haut de l'intervalle de quarte, auprès de l'octave formant tierce avec la quinte, et produit une dissonance mineure qui se sauve en descendant, tandis que la basse-fondamentale monte de quarte ou descend de quinte de la dominante à la tonique, pour établir un repos parfait. Dans la cadence imparfaite, le son ajouté se prend au bas de l'intervalle de quarte auprès de la quinte, et, formant tierce avec l'octave, il produit une dissonance majeure qui se sauve en montant, tandis que la basse-fondamentale descend de quarte ou monte de quinte de la tonique à la dominante pour établir un repos imparfait.

M. Rameau, qui a le premier parlé de cette cadence, et qui en admet plusieurs renversements, nous défend, dans son Traité de l'Harmonie, page 117, d'admettre celui où le son ajouté est au grave portant un accord de septième, et cela par une raison peu solide dont j'ai parlé au mot ACCORD. Il a pris cet accord de septième pour fondamental; de sorte qu'il fait sauver une septième par une autre septième, une dissonance par une dissonance pareille, par un mouvement

semblable sur la basse-fondamentale. Si une telle manière de traiter les dissonances pouvoit se tolérer, il faudroit se boucher les oreilles et jeter les règles au feu. Mais l'harmonie, sous laquelle cet auteur a mis une si étrange basse-fondamentale, est visiblement renversée d'une cadence imparfaite, évitée par une septième ajoutée sur la seconde note. (Voyez Planche 1, fig. 3.) Et cela est si vrai, que la basse-continue qui frappe la dissonance est nécessairement obligée de monter diatoniquement pour la sauver, sans quoi le passage ne vaudroit rien. J'avoue que dans le même ouvrage, page 272, M. Rameau donne un exemple semblable avec la vraie basse-fondamentale; mais puisqu'il improuve en termes formels le renversement qui résulte de cette basse, un tel passage ne sert qu'a montrer dans son livre une contradiction de plus; et bien que dans un ouvrage postérieur (Génér. Harmon., page 186) le même auteur semble reconnoître le vrai fondement de ce passage, il en parle si obscurément, et dit encore si nettement que la septième est sauvée par une autre, qu'on voit bien qu'il ne fait ici qu'entrevoir, et qu'au fond il n'a pas changé d'opinion de sorte qu'on est en droit de rétorquer contre lui le reproche qu'il fait à Masson de n'avoir pas su voir la cadence imparfaite dans un de ses renversements.

La même cadence imparfaite se prend encore de la sous-dominante à la tonique. On peut aussi l'éviter, et lui donner de cette manière une succession de plusieurs notes, dont les accords formeront une harmonie ascendante, dans laquelle la sixte et l'octave montent sur la tierce et la quinte de l'accord, tandis que la tierce et la quinte restent pour faire l'octave et préparer la sixte.

Nul auteur, que je sache, n'a parlé, jusqu'à M. Rameau, de cette ascension harmonique; luimême ne la fait qu'entrevoir; et il est vrai qu'on ne pourroit ni pratiquer une longue suite de pareilles cadences, à cause des sixtes majeures qui éloigneroient la modulation, ni même en remplir, sans précaution, toute l'harmonie.

Après avoir exposé les règles et la constitution des diverses cadences, passons aux raisons que M. d'Alembert donne, d'après M. Rameau, de leurs dénominations.

La cadence parfaite consiste dans une marche de quinte en descendant; et, au contraire, l'imparfaite consiste dans une marche de quinte en montant: en voici la raison. Quand je dis, ut sol, sol est déja renfermé dans l'ut, puisque tout son, comme ut, porte avec lui sa douzième, dont sa quinte sol est l'octave; ainsi, quand on va d'ut à sol, c'est le son générateur qui passe à son produit, de manière pourtant que l'oreille desire toujours

de revenir à ce premier générateur : au contraire, quand on dit sol ut, c'est le produit qui retourne au générateur; l'oreille est satisfaite et ne desire plus rien. De plus, dans cette marche sol ut, le sol se fait encore entendre dans ut; ainsi l'oreille entend à-la-fois le générateur et son produit: au lieu que, dans la marche ut sol, l'oreille qui, dans le premier son, avoit entendu ut et sol, n'entend plus, dans le second, que sol sans ut. Ainsi le repos ou la cadence de sol à ut a plus de perfection que la cadence ou le repos d'ut à sol.

Il semble, continue, M. d'Alembert, que dans les principes de M. Rameau on peut encore expliquer l'effet de la cadence rompue et de la cadence interrompue. Imaginons, pour cet effet, qu'après un accord de septième sol si re fa, on monte diatoniquement par une cadence rompue à l'accord la ut mi sol; il est visible que cet accord est renversé de l'accord de sous-dominante ut mi sol la: ainsi la marche de cadence rompue équivaut à cette succession sol si re fa, ut mi sol la, qui n'est autre chose qu'une cadence parfaite, dans laquelle ut, au lieu d'être traitée comme tonique, est rendue sousdominante. Or toute tonique, dit M. d'Alembert, peut toujours être rendue sous-dominante, en changeant de mode: j'ajouterai qu'elle peut même porter l'accord de sixte-ajoutée, sans en changer.