triples croches, il marque qu'il faut diviser en triples croches les valeurs de toutes ces notes, selon la division réelle qui se trouve ordinairement faite au premier temps. C'est une invention des auteurs adoptée par les copistes, surtout dans les partitions, pour épargner le papier et la peine. (Voy. Crochet.)

BLANCHE, S. f. C'est le nom d'une note qui vaut deux noires, ou la moitié d'une ronde. Voy. l'article Notes; et la valeur de la blanche (pl. VII, fig. 2).

BOURDON. Basse continue qui résonne toujours sur le même ton, comme sont communément celles des airs appelés musettes. (Voy. Point d'orgue.)

BOURRÉE, S. f. Sorte d'air propre à une danse du même nom, que l'on croit venir d'Auvergne, et qui est encore en usage dans cette province. La bourrée est à deux temps gais, et commence par une noire avant le frappé. Elle doit avoir, comme la plupart des autres danses, deux parties et quatre mesures, ou un multiple de quatre à chacune. Dans ce caractère d'air on lie assez fréquemment la seconde moitié du premier temps et la première du second par une balance syncopée.

BOUTADE, S. f. Ancienne sorte de petit ballet qu'on exécutoit ou qu'on paroissoit exécuter impromptu. Les musiciens ont aussi quelquefois donné ce nom aux pièces ou idées qu'ils exécutoient de même sur leurs instrumens, et qu'on appeloit autrement Caprice, Fantaisie. (Voy. ces mots.)

BRAILLER, V. n. C'est excéder le volume de sa voix et chanter tant qu'on a de force, comme font au lutrin les marguilliers de village, et certains musiciens ailleurs.

BRANLE, S. m. Sorte de danse fort gaie, qui se danse en rond sur un air court et en rondeau, c'est-à-dire avec un même refrain à la fin de chaque couplet.

BREF. Adverbe qu'on trouve quelquefois écrit dans d'anciennes musiques au-dessus de la note qui finit une phrase ou un air, pour marquer que cette finale doit être coupée par un son bref et sec, au lieu de durer toute sa valeur. (Voy. Couper.) Ce mot est maintenant inutile depuis qu'on a un signe pour l'exprimer.

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BRÈVE, S. f. Note qui passe deux fois plus vite que celle qui la précède ainsi la noire est brève après une blanche pointée, la croche après une noire pointée. On ne pourroit pas de même appeler brève une note qui vaudroit la moitié de la précédente ainsi la noire n'est pas une brève après la blanche simple, ni la croche après la noire, à moins qu'il ne soit question de syncope.

C'est autre chose dans le plain-chant. Pour répondre exactement à la quantité des syllabes, la brève y vaut la moitié de la longue; de plus, la longue a quelquefois une queue pour la distinguer de la brève qui n'en a jamais, ce qui est précisément l'opposé de la musique, où la ronde, qui n'a point de queue, est double de la blanche qui en a ́une. (Voy. Mesure, Valeur des notes.)

Brève est aussi le nom que donnoient nos anciens musiciens, et que donnent encore aujourd'hui les Italiens à cette vieille figure de note que

nous appelons carrée. Il y avoit deux sortes de brèves: savoir, la droite parfaite, qui se divise en trois parties égales, et vaut trois rondes ou semi-brèves dans la mesure triple, et la brève altérée ou imparfaite, qui se divise en deux parties égales, et ne vaut que deux semi-brèves dans la mesure double. Cette dernière sorte de brève est celle qui s'indique par le signe du C barré; et les Italiens nomment encore alla breve la mesure à deux temps fort vites, dont ils se servent dans les musiques da capella. (Voy. Alla breve.)

BRODERIES, DOUBLES, FLEURTIS. Tout cela se dit en musique de plusieurs notes de goût que le musicien ajoute à sa partie dans l'exécution, pour varier un chant souvent répété, pour orner des passages trop simples, ou pour faire briller la légèreté de son gosier ou de ses doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le mauvais goût d'un musicien que le choix et l'usage qu'il fait de ces ornemens. La vocale françoise est fort retenue sur les broderies; elle le devient même davantage de jour en jour, et, si l'on en excepte le célèbre Jélyotte et Mlle Fel, aucun acteur françois ne se hasarde plus au théâtre à faire des doubles; car le chant françois, ayant pris un ton plus traînant et plus lamentable encore depuis quelques années, ne les comporte plus. Les Italiens s'y donnent carrière c'est chez eux à qui en fera davantage, émulation qui mène toujours à en faire trop. Cependant l'accent de leur mélodie étant trèssensible, ils n'ont pas à craindre que le vrai chant disparoisse sous ces ornemens que l'auteur même y a souvent supposés.

A l'égard des instrumens, on fait ce qu'on veut dans un solo, mais jamais symphoniste qui brode ne fut souffert dans un orchestre.

BRUIT, s. m. 'C'est en général toute émotion de l'air qui se rend sensible à l'organe auditif. Mais, en musique, le mot bruit est opposé au mot son, et s'entend de toute sensation de l'ouïe qui n'est pas sonore et appréciable. On peut supposer, pour expliquer la différence qui se trouve à cet égard entre le bruit et le son, que ce dernier n'est appréciable que par le concours de ses harmoniques, et que le bruit ne l'est pas parce qu'il en est dépourvu. Mais outre que cette manière d'appréciation n'est pas facile à concevoir si l'émotion de l'air, causée par le son, fait vibrer avec une corde les aliquotes de cette corde, on ne voit pas pourquoi l'émotion de l'air, causée par le bruit, ébranlant cette mème corde, n'ébranleroit pas de même ses aliquotes. Je ne sache pas qu'on ait observé aucune propriété de l'air qui puisse faire soupconner que l'agitation qui produit le son et celle qui produit le bruit prolongé ne soient pas de même nature, et que l'action et réaction de l'air et du corps sonore. ou de l'air et du corps bruyant, se fassent par des lois différentes dans l'un et dans l'autre effet.

Ne pourroit-on pas conjecturer que le bruit n'est point d'une autre nature que le son; qu'il n'est lui-même que la somme d'une multitude confuse de sons divers, qui se font entendre à la fois et contrarient en quelque sorte mutuellement leurs ondulations? Tous les corps elastiques semblent être plus sonores à mesure que leur matière est plus homogène, que le degré de cohésion est plus égal partout, et que le corps n'est pas, pour ainsi dire, partag on une multitude de petites masses

qui, ayant des solidités différentes, résonnent conséquemment à diffé

rens tons.

Pourquoi le bruit ne seroit-il pas du son, puisqu'il en excite? car tout bruit fait résonner les cordes d'un clavecin, non quelques-unes, comme fait un son, mais toutes ensemble, parce qu'il n'y en a pas une qui ne trouve son unisson ou ses harmoniques. Pourquoi le bruit ne se roit-il pas du son, puisque avec des sons on fait du bruit? Touchez à 'a fois toutes les touches d'un clavier, vous produirez une sensation tovale qui ne sera que du bruit, et qui ne prolongera son effet par la résonnance des cordes que comme tout autre bruit qui feroit résonner les meines cordes. Pourquoi le bruit ne seroit-il pas du son, pu qu'un son trop fort n'est plus qu'un véritable bruit, comme une voix qui crie à pleine tête, et surtout comme le son d'une grosse cloche qu'on estend dans le clocher même? car il est impossible de l'apprécier, si, sortant du clocher, on n'adoucit le son par l'éloignement.

Mais, me dira-t-on, d'où vient ce changement d'un son excessif en bruit? c'est que la violence des vibrations rend sensible la résonnance d'un si grand nombre d'aliquotes, que le mélange de tant de sons divers fait alors son effet ordinaire et n'est plus que du bruit. Ainsi les aliquotes qui résonnent ne sont pas seulement la moitié, le tiers, le quart, et toutes les consonnances, mais la septième partie, la neuvième, la centième, et plus encore; tout cela fait ensemble un effet semblable à celui de toutes les touches d'un clavecin frappées à la fois : et voilà comment le son devient bruit.

On donne aussi, par mépris, le nom de bruit à une musique étourdissante et confuse, où l'on entend plus de fracas que d'harmonie, et plus de clameurs que de chant: Ce n'est que du bruit; cet opéra fait beaucoup de bruit et peu d'effet.

BUCOLIASME. Ancienne chanson des bergers. (Voy. Chanson.)

C

C. Cette lettre étoit, dans nos anciennes musiques, le signe de la prolation mineure imparfaite; d'où la même lettre est restée parmi nous celui de la mesure à quatre temps. laquelle renferme exactement les mêmes valeurs de notes. (Voy. Mode, Prolation.)

C BARRÉ. Signe de la mesure à quatre temps vites, ou à deux temps posés il se marque en traversant le C de haut en bas par une ligne perpendiculaire à la portée.

C sol ut, C sol fa ut, ou simplement C. Caractère ou terme de musique qui indique la première note de la gamme, que nous appelons ut. Voy. Gamme.) C'est aussi l'ancien signe d'une des trois clefs de la musique. (Voy. Clef.)

CACOPHONIE, S. f. Union discordante de plusieurs sons mal choisis ou mal accordés. Ce mot vient de xaxó, mauvais. et de pový, son. Ainsi, c'est mal à propos que la plupart des musiciens prononcent cacaphonie. Peut-être feront-ils à la fin passer cette prononciation comme ils ont déjà fait passer celle de colophane.

CADENCE, S. f. Terminaison d'une phrase harmonique sur un repos

ou sur un accord parfait, ou, pour parler plus généralement, c'est tout passage d'un accord dissonant à un accord quelconque ; car on ne peut jamais sortir d'un accord dissonant que par un acte de cadence. Or, comme toute phrase harmonique est nécessairement liée par des dissonances expriméés ou sous-entendues, il s'ensuit que toute l'harmonie n'est proprement qu'une suite de cadences.

Ce qu'on appelle acte de cadence résulte toujours de deux sons fondamentaux, dont l'un annonce la cadence, et l'autre la termine.

Comme il n'y a point de dissonance sans cadence. il n'y a point non plus de cadence sans dissonance, exprimée ou sous-entendue; car, pour faire sentir le repos, il faut que quelque chose d'antérieur le suspende, et ce quelque chose ne peut être que la dissonance ou le sentiment implicite de la dissonance: autrement les deux accords étant également parfaits, on pourroit se reposer sur le premier; le second ne s'annonceroit point et ne seroit pas nécessaire. L'accord formé sur le premier son d'une cadence doit donc toujours être dissonant, c'est-à-dire porter ou supposer une dissonance.

A l'égard du second, il peut être consonnant ou dissonant, selon qu'on veut établir ou éluder le repos. S'il est consonnant, la cadence est pleine; s'il est dissonant, la cadence est évitée ou imitée.

On compte ordinairement quatre espèces de cadences: savoir, cadence parfaite, cadence imparfaite ou irrégulière, cadence interrompue, et cadence rompue: ce sont les dénominations que leur a données M. Rameau, et dont on verra ci-après les raisons.

I. Toutes les fois qu'après un accord de septième la basse fondamentale descend de quinte sur un accord parfait, c'est une cadence parfaite pleine, qui procède toujours d'une dominante tonique à la tonique; mais si la cadence parfaite est évitée par une dissonance ajoutée à la seconde note, on peut commencer une seconde cadence en évitant la première sur cette seconde note, éviter derechef cette seconde cadence, et en commencer une troisième sur la troisième note, enfin continuer ainsi tant qu'on veut, en montant de quarte ou descendant de quinte sur toutes les cordes du ton, et cela forme une succession de cadences parfaites évitées. Dans cette succession, qui est sans contredit la plus harmonique, deux parties, savoir, celles qui font la septième et la quinte, descendent sur la tierce et l'octave de l'accord suivant, tandis que deux autres parties, savoir, celles qui font la tierce et l'octave, restent pour faire à leur tour la septième et la quinte, et descendent ensuite alternativement avec les deux autres. Ainsi une telle succession donne une harmonie descendante: elle ne doit jamais s'arrêter qu'à une dominante tonique pour tomber ensuite sur la tonique par une cadence pleine (pl. I, fig. 1).

II. Si la basse fondamentale, au lieu de descendre de quinte après un accord de septième, descend seulement de tierce, la cadence s'appelle interrompue celle-ci ne peut jamais être pleine; mais il faut nécessairement que la seconde note de cette cadence porte un autre accord dissonant. On peut de même continuer à descendre de tierce ou monter de sixte par des accords de septième; ce qui fait une deuxième succes

sion de cadences évitées, mais bien moins parfaite que la précédente : car la septième, qui se sauve sur la tierce dans la cadence parfaite. se sauve ici sur l'octave, ce qui rend moins d'harmonie, et fait même sous-entendre deux octaves; de sorte que, pour les éviter, il faut retrancher la dissonance ou renverser l'harmonie.

Puisque la cadence interrompue ne peut jamais être pleine, il s'ensuit qu'une phrase ne peut finir par elle; mais il faut recourir à la cadence parfaite pour faire entendre l'accord dominant (fiig. 1 et 2).

La cadence interrompue forme encore, par sa succession, une harmonie descendante; mais il n'y a qu'un seul son qui descende. Les trois autres restent en place pour descendre chacun à son tour, dans une marche semblable (fig. 1 et 2).

Quelques-uns prennent mal à propos pour une cadence interrompue un renversement de la cadence parfaite, où la basse, après un accord de septième, descend de tierce portant un accord de sixte; mais chacun voit qu'une telle marche, n'étant point fondamentale, ne peut constituer une cadence particulière.

III. Cadence rompue est celle où la basse fondamentale, au lieu de monter de quarte après un accord de septième, comme dans la cadence parfaite, monte seulement d'un degré. Cette cadence s'évite le plus souvent par une septième sur la seconde note. Il est certain qu'on ne peut la faire pleine que par licence, car alors il y a nécessairement défaut de liaison. (Voy. fig. 3.)

Une succession de cadences rompues évitées est encore descendante; trois sons y descendent, et l'octave reste seule pour préparer la dissonance; mais une telle succession est dure, mal modulée, et se pratique

rarement.

IV. Quand la basse descend, par un intervalle de quinte, de la dominante sur la tonique, c'est, comme je l'ai dit, un acte de cadence parfaite. Si au contraire la basse monte par quinte de la tonique à la dominante, c'est un acte de cadence irrégulière ou imparfaite. Pour l'annoncer, on ajoute une sixte majeure à l'accord de la tonique; d'où cet accord prend le nom de sixte ajoutée. (Voy. Accord.) Cette sixte, qui fait dissonance sur la quinte, est aussi traitée comme dissonance sur la basse fondamentale, et, comme telle, obligée de se sauver en montant diatoniquement sur la tierce de l'accord suivant.

La cadence imparfaite forme une opposition presque entière à la cadence parfaite. Dans le premier accord de l'une et de l'autre, on divise la quarte qui se trouve entre la quinte et l'octave par une dissonance qui y produit une nouvelle tierce, et cette dissonance doit aller se résoudre sur l'accord suivant par une marche fondamentale de quinte. Voilà ce que ces deux cadences ont de commun: voici maintenant ce qu'elles ont d'opposé.

Dans la cadence parfaite, le son ajouté se prend au haut de l'intervalle de quarte, auprès de l'octave formant tierce avec la quinte, et produit une dissonance mineure qui se sauve en descendant, tandis que la basse fondamentale monte de quarte ou descend de quinte de la dominante à la tonique, pour établir un repos parfait. Dans la cadence imparfaite,