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tendre; et l'autre, par les intervalles qui les separent du grave à l'aigu.

A l'égard de la première, elle ne sauroit être de nulle conséquence dans l'établissement de nos signes, soit parcequ'il faudroit de trop grands nombres pour les exprimer, soit enfin parceque de tels nombres ne sont de nul avantage pour la facilité de l'intonation, qui doit être ici notre grand objet. .

Au contraire, la seconde manière de considérer les sons par leurs intervalles renferme un nombre infini d'utilités : c'est sur elle qu'est fondé le système de la position, tel qu'il est pratiqué actuellement. Il est vrai que, suivant ce système, les notes n'ayant rien en elles-mêmes, ni dans l'espace qui les sépare, qui vous indique clairement le genre de l'intervalle, il faut ânonner un temps infini avant que d'avoir acquis toute l'habitude nécessaire pour le reconnoître au premier coup d'oeil. Mais comme ce défaut vient uniquement du mauvais choix des signes, on n'en peut rien conclure contre le principe sur lequel ils sont établis; et l'on verra bientôt comment au contraire on tire de ce principe tous les avantages qui peuvent rendre l'intonation aisée à apprendre et à pratiquer.

Prenant ut pour ce son fondamental auquel tous les autres doivent se rapporter, et l'expri

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mant par le chiffre 1, nous aurons à sa suite l'expression des sept sons naturels, ut, re, mi, fa, sol, la, si, par les sept chiffres, 1,2,3,4,5,6,7; de façon que, tant que le chant roulera dans l'étendue de ces sept sons, il suffira de les noter chacun par son chiffre correspondant, pour les exprimer tous sans équivoque..

Il est évident que cette manière de noter conserve pleinement l'avantage si vanté de la position; car vous connoissez à l'ail, aussi clairement qu'il est possible, si un son est plus haut ou plus bas qu'un autre; vous voyez parfaitement qu'il faut monter pour aller de l'ı au 5, et qu'il faut descendre pour aller du 4 au 2 : cela ne souffre pas la moindre réplique. . . . · Mais je ne m'étendrai pas ici sur cet article, et je me contenterai de toucher, à la fin de cet ouvrage, les principales réflexions qui naissent de la comparaison des deux méthodes. Si l'on suit mon projet avec quelque attention, elles se présenteront d'elles-mêmes à chaque instant; et, en laissant à mes lecteurs le plaisir de me prévenir, j'espère me procurer la gloire d'avoir pensé comme eux.

Les sept premiers chiffres ainsi disposés marqueront, outre les degrés de leurs intervalles , celui que chaque son occupe à l'égard du son fondamental ut; de façon qu'il n'est aucun intervalle

les

dont l'expression par chiffres ne vous présente un double rapport : le premier, entre les deux sons qui le composent; et le second, entre chacun d'eux et le son fondamental.

Soit donc établi que le chiffre i s'appellera toujours ut, 2 s'appellera toujours re, 3 toujours mi, etc., conformément à l'ordre suivant: . . : 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7.

Ut, re, mi, fa, sol, la, si. Mais quand il est question de sortir de cette étendue pour passer dans d'autres octaves, alors cela forme une nouvelle difficulté; car il faut nécessairement multiplier les chiffres, ou suppléer à cela par quelque nouveau signe qui détermine l’octave où l'on chante: autrement l'ut d'en haut étant écrit i aussi bien que l'ut d'en bas, le musicien ne pourroit éviter de les confondre, et l'équivoque auroit lieu nécessairement.

C'est ici le cas où la position peut étre admise avec tous les avantages qu'elle a dans la musique ordinaire, sans en conserver ni les embarras ni la difficulté. Établissons une ligne horizontale, sur laquelle nous disposerons toutes les notes renfermées dans la même octave, c'est-à-dire depuis et compris l'ut d'en bas jusqu'à celui d'en haut exclusivement. Faut-il passer dans l'octave qui commence à l'ut d'en haut, nous placerons nos chiffres au-dessus de la ligne. Voulons-nous au

ÉCRITS SUR LA MUSIQUE,

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contraire passer dans l’octave inférieure, laquelle. commence en descendant par le si qui suit l'ut posé sur la ligne, alors nous les placerons au-dessous de la même ligne; c'est-à-dire que la position qu'on est contraint de changer à chaque degré dans la musique ordinaire ne changera dans la mienne qu'à chaque octave, et aura par conséquent six fois moins de combinaisons. (Voyez la Planche, exemple 1.)

Après ce premier ut, je descends' au sol de l'octave inférieure: je reviens à mon ut, et, après avoir fait le mi et le sol de la même octave, je passe à l'ut d'en haut, c'est-à-dire à l'ut qui commence l'octave supérieure: je redescends ensuite jusqu'au sol d'en bas, par lequel je reviens finir à mon premier ut...

Vous pouvez voir dans ces exemples (voyez la Planche, exemples i et 2) comment le progrès de la voix est toujours annoncé aux yeux, ou par les différentes valeurs des chiffres, s'ils sont de la même octave, ou par leurs différentes positions, si leurs octaves sont différentes.

Cette mécanique est si simple qu'on la conçoit du premier regard, et la pratique en est la chose du monde la plus aisée. Avec une seule ligne vous modulez dans l'étendue de trois octaves; et, s'il se trouvoit que vous voulussiez passer encore audelà, ce qui n'arrivera guère dans une musique

Cette melaves sont discurs différent

une

sage, vous avez toujours la liberté d'ajouter des lignes accidentelles en haut et en bas, comme dans la musique ordinaire: avec la différence que dans celle-ci il faut onze lignes pour trois octaves, tandis qu'il n'en faut qu'une dans la mienne, et que je puis exprimer l'étendue de cinq, six, et près de sept octaves, c'est-à-dire beaucoup plus que n'a d'étendue le grand clavier, avec trois lignes seulement. .

Il ne faut pas confondre la position, telle que ma méthode l'adopte, avec celle qui se pratique dans la musique ordinaire ; les principes en sont tout différents. La musique ordinaire n'a en vue que de vous indiquer des intervalles et de disposer en quelque façon vos organes par l'aspect du plus grand ou moindre éloignement des notes, sans s'embarrasser de distinguer assez bien le genre de ces intervalles, ni le degré de cet éloignement, pour en rendre la connoissance indépendante de l'habitude. Au contraire, la connoissance des intervalles, qui fait proprement le fond de la science du musicien, m'a paru un point si important, que j'ai cru en devoir faire l'objet essentiel de ma méthode. L'explication suivante montre comment on parvient, par mes caractères, à déterminer tous les intervalles possibles par leurs genres et par leurs noms, sans autre peine que celle de lire une fois ces remarques.

sa

m

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