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Cependant, à considérer la chose de près, on sent bientôt que tous ces défauts partent de la même source: savoir, de la mauvaise institution des signes et de la quantité qu'il en a fallu établir pour suppléer à l'expression bornée et mal entendue qu'on leur a donnée en premier lieu ; et il est démonstratif que dès qu'on aura inventé des signes équivalents, mais plus simples et en moindre quantité, ils auront par-là même plus de précision, et pourront exprimer autant de choses en moins d'espace.

Il seroit avantageux, outre cela, que ces signes fussent déja connus, afin que l'attention fat moins partagée, et faciles à figurer, afin de rendre la musique plus commode.

Voilà les vues que je me suis proposées en méditant le système que je présente au public. Comme je destine un autre ouvrage au détail de ma méthode, telle qu'elle doit être enseignée aux écoliers, on n'en trouvera ici qu'un plan général, qui suffira pour en donner la parfaite intelligence aux personnes qui cultivent actuellement la musique, et dans lequel j'espère, malgré sa brièveté, que la simplicité de mes principes ne donnera lieu ni à l'obscurité ni à l'équivoque.

Il faut d'abord considérer dans la musique deux objets principaux, chacun séparément: le premier doit être l'expression de tous les sons

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possibles ; et l'autre, celle de toutes les différentes durées, tant des sons que de leurs silences relatifs, ce qui comprend aussi la différence des mou. vements.

Comme la musique n'est qu'un enchaînement de sons qui se font entendre, ou tous ensemble, ou successivement, il suffit que tous ces sons aient des expressions relatives qui leur assignent à chacun la place qu'il doit occuper par rapport à un certain son fondamental naturel ou arbitraire, pourvu que ce son fondamental soit nettement exprimé, et que la relation soit facile à connoître: avantages que n'a déja point la musique ordinaire, où le son fondamental n’a nulle évidence particulière, et où tous les rapports des notes ont besoin d'être long-temps étudiés. · Mais comment faut-il procéder pour déterminer ce son fondamental de la manière la plus avantageuse qu'il est possible? C'est d'abord une question qui mérite fort d'être examinée. On voit déja qu'il n'est aucun son dans la nature qui contienne quelque propriété particulière et connue par laquelle on puisse le distinguer toutes les fois qu'on l'entendra. Vous ne sauriez décider sur un son unique que ce soit un ut plutôt qu'un la ou un re; et tant que vous l'entendrez seul vous n'y pouvez rien apercevoir qui vous doive engager à lui attribuer un nom plutôt qu'un autre. C'est ce

ÉCRITS SUR LA MUSIQUE.

qu'avoit déja remarqué M. de Mairan. Il n'y a, dit-il, dans la nature ni ut ni sol qui soit quinte ou quarte par soi-même, parceque ut, sol ou re n'existent qu'hypothétiquement selon le son fondamental que l'on a adopté. La sensation de chacun des tons n'a rien en soi de propre à la place qu'il tient dans l'étendue du clavier, rien qui le distingue des autres pris séparément. Le re de l'Opéra pourroit être lut de chapelle, ou au contraire: la même vitesse, la même fréquence de vibrations qui constitue l'un pourra servir, quand on voudra, à constituer l'autre; ils ne diffèrent dans le sentiment qu'en qualité de plus haut ou de plus bas, comme huit vibrations, par exemple, diffèrent de neuf, et non pas d'une différence spécifique de sensation.

Voilà donc tous les sons imaginables réduits. à la seule faculté d'exciter les sensations par les vibrations qui les produisent, et la propriété spécifique de chacun d'eux réduite au nombre particulier de ces vibrations pendant un temps déterminé : or, comme il est impossible de compter ces vibrations, du moins d'une manière directe, il reste démontré qu'on ne peut trouver dans les sons aucune propriété spécifique par laquelle on les puisse reconnoître séparément, et à plus forte raison qu'il n'y a aucun d'eux qui mérite, par préférence, d'être distingué de tous les autres et

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de servir de fondement aux rapports qu'ils ont entre eux.

Il est vrai que M. Sauveur avoit proposé un moyen de déterminer un son fixe qui eût servi de base à tous les tons de l'échelle générale : mais. ses raisonnements mêmes prouvent qu'il n'est point de son fixe dans la nature; et l'artifice très ingénieux et très impraticable qu'il imagina pour en trouver un arbitraire, prouve encore combien il y a loin des hypothèses, ou même, si l'on veut, des vérités de spéculation, aux simples règles de pratique.

Voyons cependant si, en épiant la nature de plus près, nous ne pourrons point nous dispenser de recourir à l'art pour établir un ou plusieurs sons fondamentaux qui puissent nous servir de principe de comparaison pour y rapporter tous les autres.

D'abord, comme nous ne travaillons que pour la pratique, dans la recherche des sons, nous ne parlerons que de ceux qui composent le système tempéré, tel qu'il est universellement adopté, comptant pour rien ceux qui n'entrent point dans la pratique de notre musique, et considérant comme justes sans exceptiorftous les accords qui résultent du tempérament. On verra bientôt que cette supposition, qui est la même qu’on admet dans la musique ordinaire, n'ôtera rien à la va-

riété que le système tempéré introduit dans l'effet des différentes modulations.

En adoptant donc la suite de tous les sons du clavier, telle qu'elle est pratiquée sur les orgues et les clavecins, l'expérience m'apprend qu'un certain son auquel on a donné le nom d'ut, rendu par un tuyau long de seize pieds, ouvert, fait entendre assez distinctement, outre le son principal, deux autres sons plus foibles, l'un à la tierce majeure, et l'autre à la quinte', auxquels on a donné les noms de mi et de sol. J'écris à part ces trois noms; et cherchant un tuyau à la quinte du premier qui rende le même son que je viens d'appeler sol ou son octave, j'en trouve un de dix pieds huit pouces de longueur, lequel, outre le son principal sol, en rend aussi deux autres, mais plus foiblement; je les appelle si et re, et je trouve qu'ils sont précisément en même rapport avec le sol, que le sol et le mi l'étoient avec l'ut; je les écris à la suite des autres, omettant comme inutile d'écrire le sol une seconde fois. Cherchant un troisième tuyau à l'unisson de la quinte re, je trouve qu'il rend encore deux autres sons, outre le son

. C'est-à-dire à la douzième, qui est la réplique de la quinte, et à la dix-septième, qui est la duplique de la tierce majeure. L'octave, même plusieurs octaves s'entendent aussi assez distinctement, et s'entendroient bien mieux encore si l'oreille ne les confondoit quelquefois avec le son principal.

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