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Le seul reproche que j'aie à faire à ce récitatif est qu'il est trop beau; mais, dans la place où il est, ce reproche en est un. Si l'auteur commence dès à présent à prodiguer l'enharmonique, que · fera-t-il donc dans les situations déchirantes qui doivent suiyre? Ce récitatif doit être touchant et pathétique, je le sais bien, mais non pas, ce me semble, à un si haut degré; parcequ'à mesure qu'on avance il faut se ménager des coups de force pour réveiller l'auditeur quand il commence à se lasser même des belles choses : cette gradation me paroît absolument nécessaire dans un opéra.

(Page 55.) Le récitatif du grand-prêtre est un bel exemple de l'effet du récitatif obligé: on ne peut mieux annoncer l'oracle et la majesté de celui qui va le rendre. La seule chose que j'y desirerois seroit une annonce qui fût plus brillante que terrible; car il me semble qu'Apollon ne doit ni paroître ni parler comme Jupiter. Par la même raison, je ne voudrois pas donner à ce dieu, qu'on nous représenté sous la figure d'un beau jeune blondin, une voix de basse-taille..... • (Page 39.). Dilegua il nero turbine

Che freme al trono intorno,

O faretrato Apolline, .... Col chiaro tuo splendor. Tout cechæur en rondeau pourroit être mieux..

ces quatre vers doivent être d'abord chantés par le grand-prêtre, puis répétés entiers par le chour, sans en excepter les deux derniers que l'auteur fait dire seul au grand-prêtre. Au contraire, le grandprêtre doit dire seul les vers suivants :

Sai che, ed ramingo, esule,
T'accolse Admetto un di,
Che dell'Anfriso al margine

Tu fosti il suo pastor. Et le chœur, au lieu de ces vers qu'il ne doit pas répéter non plus que le grand-prêtre, doit reprendre les quatre premiers. Je trouve aussi que la réponse des deux premières mesures en espèce d'imitation n'a pas assez de gravité : j'aimerois mieux que tout le chąur fût syllabique.

Au reste, j'ai remarqué avec grand plaisir la manière également agréable, simple, et savante, dont l'auteur passe du ton de la médiante à celui de la septième note du ton dans les trois dernières mesures de la page 39. ............. .......................... et, après y avoir séjourné assez long-temps, re- vient par une marche analogue à son ton principal, en repassant derechef par la médiante dans la 2°, 3°, et 4° mesure de la page 43 : mais ce que je n'ai pas trouvé si simple à beaucoup près, c'est le récitatif Nume eterno, page 52. ........

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· Je ne parlerai point de l'air de danse de la page 17, ni de tous ceux de cet ouvrage. J'ai dit, dans mon article Opéra, ce que je pensois des ballets coupant les pièces et suspendant la marche de l'intérêt; je n'ai pas changé de sentiment depuis lors sur cet article, mais il est très possible que je me trompe. ............... ..........................

Je ne voudrois point d'accompagnement que la basse au récitatif d'Evandre, pages 20, 21, et 22. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

Je trouve encore le chour, page 22, beaucoup trop pathétique, malgré les expressions douloureuses dont il est plein; mais les alternatives de la droite et de la gauche, et les réponses des divers instruments, me paroissent devoir rendre cette musique très intéressante au théâtre. ...... ..........................

Popoli di Tessaglia, page 24. Je citerai ce récitatif d'Alceste en exemple d'une modulation touchante et tendre, sans aller jusqu'au pathétique, si ce n'est tout à la fin. C'est par des renversements d'une harmonie assez simple que M. Gluck produit ces beaux effets : il eût été le maître de se tenir long-temps dans la même route sans devenir languissant et froid; mais on voit par le récitatif accompagné Nume eterno, de la page 52, qu'il ne tarde pas à prendre un autre vol. ......

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DE L'ORPHÉE DE M. LE CHEVALIER GLUCK.

Quant au passage enharmonique de l'Orphée de M. Gluck, que vous dites avoir tant de peine à entonner et même à entendre, j'en sais bien la raison : c'est que vous ne pouvez rien sans moi, et qu'en quelque genre que ce puisse être, dépourvu de mon assistance, vous ne serez jamais qu'un ignorant. Vous sentez du moins la beauté de ce passage, et c'est déja quelque chose; mais vous ignorez ce qui la produit: je vais vous l'apprendre.

C'est que du même trait, et, qui plus est, du même accord, ce grand musicien a su tirer dans toute leur force les deux effets les plus contraires; savoir, la ravissante douceur du chant d'Orphée, et le stridor déchirant du cri des furies. Quel moyen a-t-il pris pour cela ? Un moyen très simple, comme sont toujours ceux qui produisent les grands effets. Si vous eussiez mieux médité l'article Enharmonique que je vous dictai jadis, vous auriez compris qu'il falloit chercher cette cause remarquable non simplement dans la nature des intervalles et dans la succession des accords, mais dans les idées qu'ils excitent, et dont les plus grands ou moindres rapports, si peu connus des musiciens, sont pourtant, sans qu'ils s'en doutent, la source de toutes les expressions qu'ils ne trouvent que par instinct..

Le morceau dont il s'agit est en mi bémol majeur; et une chose digne d'être observée est que cet admirable morceau est, autant que je puis me le rappeler, tout entier dans le niême ton, ou du moins si peu modulé que l'idée du ton principal ne s'efface pas un moment. Au reste, n'ayant plus ce morceau sous les yeux et ne m'en souvenant qu'imparfaitement, je n'en puis parler qu'avec doute. · D'abord ce no des furies, frappé et réitéré de temps à autre pour toute réponse, est une des plus sublimes inventions en ce genre que je connoisse; et, si peut-être elle est due au poëte, il faut convenir que le musicien la saisie de manière à se l'approprier. J'ai ouï dire que dans l'exécu tion de cet opéra l'on ne peut s'empêcher de fré

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