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concomitants ou accessoires, qui forment avec lui un accord parfait, tierce majeure. En ce sens, l'harmonie est naturelle et inséparable de la mélodie et du chant, tel qu'il puisse être, puisque tout son porte avec lui son accord parfait. Mais, outre ces trois sons harmoniques, chaque son principal en donne beaucoup d'autres qui ne sont point harmoniques, et n'entrent point dans l'accord parfait. Telles sont toutes les aliquotes non réductibles par leurs octaves à quelqu'une de ces trois premières. Or, il y a une infinité de ces aliquotes qui peuvent échapper à nos sens, mais dont la résonnance est démontrée par induction, et n'est pas impossible à confirmer par expérience. L'art les a rejetées de l'harmonie, et voilà où il a commencé à substituer ses régles à celles de la nature.

Veut-on donner aux trois sons qui constituent l'accord parfait une prérogative particulière, parcequ'ils forment entre eux une sorte de proportion qu'il a plu aux anciens d'appeler harmonique, quoiqu'elle n'ait qu'une propriété de calcul? Je dis que cette propriété se trouve dans des rapports de sons qui ne sont nullement harmoniques. Si les trois sons représentés par les chiffres 135, lesquels sont en proportion harmonique, forment un accord consonnant, les trois sons représentés par ces autres chiffres sont de même en pro

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portion harmonique, et ne forment qu'un accord discordant. Vous pouvez diviser harmoniquement une tierce majeure, une tierce mineure, un ton majeur, un ton mineur, etc.; et jamais les sons donnés par ces divisions ne feront des accords consonnants. Ce n'est donc ni parceque les sons qui composent l'accord parfait résonnent avec le son principal, ni parcequ'ils répondent aux aliquotes de la corde entière, ni parcequ'ils sont en proportion harmonique, qu'ils ont été choisis exclusivement pour composer l'accord parfait, mais seulement parceque, dans l'ordre des intervalles, ils offrent les rapports les plus simples. Or, cette simplicité des rapports est une régle commune à l'harmonie et à la mélodie: règle dont celle-ci s'écarte pourtant en certains cas, jusqu'à rendre toute harmonie impraticable; ce qui prouve que la mélodie n'a point reçu la loi d'elle, et ne lui est point naturellement subordonnée.

Je n'ai parlé que de l'accord parfait majeur. Que sera-ce quand il faudra montrer la génération du mode mineur, de la dissonance, et les régles de la modulation! A l'instant je perds la nature de vue, l'arbitraire perce de toutes parts, le plaisir même de l'oreille est l'ouvrage de l'habitude. Et de quel droit l'harmonie, qui ne peut se donner à elle-même un fondement naturel, voudroit-elle être celui de la mélodie, qui fit des

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eux V

prodiges deux mille ans avant qu'il fût question d'harmonie et d'accords?

Qu'une marche consonnante et régulière de basse fondamentale engendre des harmoniques qui procédent diatoniquement et forment entre eux une sorte de chant, cela se connoît et peut s'admettre. On pourroit même renverser cette génération; et comme, selon M. Rameau, chaque son n'a pas seulement la puissance d'ébranler ses aliquotes en dessus, mais ses multiples en dessous, le simple chant pourroit engendrer une sorte de basse, comme la basse engendre une sorte de chant; et cette génération seroit aussi naturelle que celle du mode mineur. Mais je voudrois demander à M. Rameau deux choses : l’une, si ces sons ainsi engendrés sont ce qu'il appelle de la mélodie; et l'autre, si c'est ainsi qu'il trouve la sienne, ou s'il pense même que jamais personne en ait trouvé de cette manière. Puissions-nous préserver nos oreilles de toute musique dont l'auteur commencera par établir une belle basse fondamentale, et, pour nous mener savamment de dissonance en dissonance, changera de ton ou de mode à chaque note, entassera sans cesse accords sur accords, sans songer aux accents d'une mélodie simple, naturelleet passionnée, qui ne tire pas son expression des progressions de la basse, mais desinflexionsquele sentiment donne à la voix!

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Non, ce n'est point là sans doute ce que M. Rameau veut qu'on fasse, encore moins ce qu'il fait lui-même. Il entend seulement que l'harmonie guide l'artiste, sans qu'il y songe, dans l'invention de sa mélodie, et que, toutes les fois qu'il fait un beau chant, il suit une harmonie régulière: ce qui doit être vrai pour la liaison que l'art a mise entre ces deux parties dans tous les pays où l'harmonie a dirigé la marche des sons, les régles du chant, et l'accent musical; car ce qu'on appelle chant prend alors une beauté de convention, laquelle n'est point absolue, mais relative au système harmonique, et à ce que, dans ce système, on estime plus que le chant.

Mais si la longue routine de nos successions harmoniques guide l'homme exercé et le compositeur de profession, quel fut le guide de ces ignorants qui n'avoient jamais entendu d'harmonie dans ces chants que la nature a dictés long-temps avant l'invention de l'art? Avoient-ils donc un sentiment d'harmonie antérieur à l'expérience? et si quelqu'un leur eût fait entendre la basse fondamentale de l'air qu'ils avoient composé, penset-on qu'aucun d'eux eût reconnu là son guide, et qu'il eût trouvé le moindre rapport entre cette basse et cet air?

Je dirai plus : à juger de la mélodie des Grecs par les trois ou quatre airs qui nous en restent,

NOUS

comme il est impossible d'ajuster sous ces airs une bonne basse fondamentale, il est impossible aussi que le sentiment de cette basse, d'autant plus régulière qu'elle est plus naturelle, leur ait suggéré ces mêmes airs. Cependant cette mélodie qui les transportoit étoit excellente à leurs oreilles, et l'on ne peut douter que la nôtre ne leur et paru d'une barbarie insupportable: donc ils en ju- : geoient sur un autre principe que nous.

Les Grecs n'ont reconnu pour consonnances que celles que nous appelons consonnances parfaites; ils ont rejeté de ce nombre les tierces et les sixtes. Pourquoi cela ? C'est que l'intervalle du ton mineur étant ignoré d'eux ou du moins proscrit de la pratique, et leurs consonnances n'étant point tempérées, toutes leurs tierces majeures étoient trop fortes d'un comma, et leurs tierces mineures trop foibles d'autant, et par conséquent leurs sixtes majeures et mineures altérées de même. Qu'on pense maintenant quelles notions d'harmonie on peut avoir, et quels modes harmoniques on peut établir en bannissant les tierces et les sixtes du nombre des consonnances. Si les consonnances mêmes qu'ils admettoient leur eussent été connues par un vrai sentiment d'harmonie, ils les eussent dû sentir ailleurs que dans la més lodie; ils les auroient, pour ainsi dire, sous-en

ÉCRITS SUR LA MUSIQUE.

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