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Trois choses me paroissent concourir à la perfection de la mélodie italienne. La première est la douceur de la langue, qui, rendant toutes les inflexions faciles, laisse au goût du musicien la liberté d'en faire un choix plus exquis, de varier davantage les combinaisons, et de donner à chaque acteur un tour de chant particulier, de même que chaque homme a son geste et son ton qui lui sont propres et qui le distinguent d'un autre homme.

La deuxième est la hardiesse des modulations, qui, quoique moins servilement préparées que les nôtres, se rendent plus agréables en se rendant plus sensibles, et, sans donner de la dureté au chant, ajoutent une vive énergie à l'expression. C'est par elle que le musicien, passant brusquement d'un ton ou d'un mode à un autre, et supprimant, quand il le faut, les transitions intermédiaires et scolastiques, sait exprimer les réticences, les interruptions, les discours entrecoupés, qui sont le langage des passions impé

françois exige tout l'effort des poumons, toute l'étendue de la voix. Plus fort, nous disent nos maîtres; enflez les sons, ouvrez la bouche, donnez toute votre voix. Plus doux, disent les maîtres italiens; ne forcez point, chantez sans gêne ; rendez vos sons doux, flexibles et coulants; réseryez les éclats pour ces moments rares et passagers où il faut surprendre et déchirer. Or, il me paroît que, dans la nécessité de se faire entendre, celui-là doit avoir plus de voix, qui peut se passer de crier.

tueuses, que le bouillant Métastase á employé si souvent, que les Porpora, les Galuppi, les Cocchi, les Jommelli, les Perez, les Terradeglias, ont su rendre avec succès, et que nos poëtes lyriques connoissent aussi peu que nos musiciens.

Le troisième avantage, et celui qui prête à la mélodie son plus grand effet, est l'extrême précision de mesure qui s'y fait sentir dans les mouvements les plus lents, ainsi que dans les plus gais, précision qui rend le chant animé et intéressant, les accompagnements vifs et cadencés; qui multiplie réellement les chants, en faisant d'une même combinaison de sons autant de différentes mélodies qu'il y a de manières de les scander; qui porte au coeur tous les sentiments, et à l'esprit tous les tableaux; qui donne au musicien le moyen de mettre en air tous les caractères de paroles imaginables, plusieurs dont nous n'avons pas même l'idée', et qui rend tous les mouvements propres à exprimer tous les caractères '; ou un seul mouvement propre à contraster et changer de caractère au gré du compositeur.

* Pour ne pas sortir du genre comique, le seul connu à Paris, voyez les airs, « Quando sciolto avrò il contratto, etc. Io è un vesa pajo, etc. O questo o quello t’ai a risolvere, etc. A un gusto da « stordire, etc. Stizzoso mio, stizzoso, etc. Io sono una donzella, etc. .«Quanti maestri, quanti dottori, etc. I sbirri gia lo aspettano, etc. « Ma dunque il testamento, etc. Senti me, se brami stare, o che k risa! che piacere ! etc.; » tous caractères d'airs dont la musique françoise n'a pas les premiers éléments , et dont elle n'est pas en état d'exprimer un seul mot*.

* Voyez la Notice en tête de cette lettre, page 163.. :

Voilà, ce me semble, les sources d'où le chant italien tire ses charmes et son énergie; à quoi l'on peut ajouter une nouvelle et très forte preuve de l'avantage de sa mélodie, en ce qu'elle n'exige pas, autant que la nôtre, de ces fréquents renversements d'harmonie qui donnent à la basse continue le véritable chant d'un dessus. Ceux qui trouvent de si grandes beautés dans la mélodie françoise devroient bien nous dire à laquelle de ces choses elle en est redevable, ou nous montrer les avantages qu'elle a pour y suppléer.

Quand on commence à connoître la mélodie italienne, on ne lui trouve d'abord que des graces, et on ne la croit propre qu'à exprimer des sentiments agréables; mais, pour peu qu'on étudie son caractère pathétique et tragique, on est bientôt surpris de la force que lui prête l'art des compositeurs dans les grands morceaux de musique. C'est à l'aide de ces modulations savantes, de cette harmonie simple et pure, de ces accompagnements vifs et brillants, que ces chants divins déchirent ou ravissent l'ame, mettent le spectateur hors de lui – même, et lui arrachent, dans ses transports, des cris dont jamais nos tranquilles opéra ne furent honorés.

* Je me contenterai d'en citer un seul exemple, mais très frappant : c'est l'air Se pur d'un infelice, etc. de la Fausse Suivante, air très pathétique, sur un mouvement très gai, auquel il n'a manqué qu'une voix pour le chanter, un orchestre pour l'accompagner, des oreilles pour l'entendre, et la seconde partie qu'il ne falloit pas supprimer.

Comment le musicien vient-il à bout de produire ces grands effets ? Est-ce à force de contraster les mouvements, de multiplier les accords, les notes, les parties ? est-ce à force d'entasser dessins sur dessins, instruments sur instruments ? Tout ce fatras, qui n'est qu'un mauvais supplément où le génie manque, étoufferoit le chant loin de l'animer, et détruiroit l'intérêt en partageant l'attention. Quelque harmonie que puissent faire ensemble plusieurs parties toutes bien chantantes, l'effet de ces beaux chants s'évanouit aussitôt qu'ils se font entendre à-la-fois, et il ne reste que celui d'une suite d'accords, qui, quoi qu'on puisse dire, est toujours froide quand la mélodie ne l'anime pas: de sorte que plus on entasse des chants mal-à-propos, et moins la musique est agréable et chantante, parcequ'il est impossible à l'oreille de se prêter au même instant à plusieurs mélodies, et que, l'une effaçant l'impression de l'autre, il ne résulte du tout que de la confusion et du bruit. Pour qu'une musique devienne intéressante, pour qu'elle porte à l'ame les sentiments qu'on y veut exciter, il faut que toutes les parties

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concourent à fortifier l'expression du sujet ; que l'harmonie ne serve qu'à le rendre plus énergique; que l'accompagnement l'embellisse sans le couvrir ni le défigurer; que la basse, par une marche uniforme et simple, guide en quelque sorte celui qui chante et celui qui écoute, sans que ni l'un ni l'autre s'en aperçoive : il faut, en un mot, que le tout ensemble ne porte à-la-fois qu'une mélodie à l'oreille et qu'une idée à l'esprit.

Cette unité de mélodie me paroît une régle indispensable et non moins importante en musique que l'unité d'action dans une tragédie; car elle est fondée sur le même principe, et dirigée vers le même objet. Aussi tous les bons compositeurs italiens s'y conforment-ils avec un soin qui dégénère quelquefois en affectation ; et pour peu qu'on y réfléchisse, on sent bientôt que c'est d'elle que leur musique tire son principal effet. C'est dans cette grande régle qu'il faut chercher la cause des fréquents accompagnements à l'unisson qu'on remarque dans la musique italienne, et qui, fortifiant l'idée du chant, en rendent en même temps des sons plus moelleux, plus doux, et moins fatigants pour la voix. Ces unissons ne sont point praticables dans notre musique, si ce n'est sur quelques caractères d'airs choisis et tournés exprès pour cela : jamais un air pathétique françois ne seroit supportable accompagné de

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