EXEMPLE: Ut 2 || d,361 | 176,656| 731,712 | 176,2|217, d 176,365|6. Les notes dont deux égales rempliront un temps, s'appelleront des demis; celles dont il faudra trois, des tiers; celles dont il en faudra quatre, des quarts, etc. Mais lorsqu'un temps se trouve partagé de sorte que toutes les notes n'y sont pas d'égale valeur, pour représenter par exemple dans un seul temps une noire et deux croches, je considère ce temps comme divisé en deux parties égales, dont la noire fait la première, et les deux croches ensemble la seconde. Je les lie donc par une ligne droite que je place au-dessus ou au-dessous d'elles ; et cette ligne marque que tout ce qu'elle embrasse ne représente qu'une seule note, laquelle doit être subdivisée ensuite en deux parties égales, ou en trois, ou en quatre, suivant le nombre des chiffres qu'elle couvre. EXEMPLE: Fa 2 || d, 1765| 67,121761 | 73, 176 12 | 3232, d, 1767 | 2121,7657 | 321,7|6. La virgule qui se trouve avant la première note dans les deux exemples précédents désigne la fin du premier temps, et marque que le chant commence par le second. Quand il se trouve dans un même temps des subdivisions d'inégalités, on peut alors se servir 'd'une seconde liaison : par exemple, pour exprimer un temps composé d'une noire, d'une croche et de deux doubles -croches, on s'y prendroit ainsi : Sol 2 || d 13,5121|72,5717|61,4676|5675, c 1231 | 46,1454 | 35,1343124,7232| d 1434,55 | i d. pre Vous voyez là que le second temps de la mière mesure contient deux parties égales, équivalentes à deux noires, savoir, le 5 pour l'une, et pour l'autre la somme des trois notes 1 2 1, qui sont sous la grande liaison: ces trois notes sont subdivisées en deux autres parties égales, équivalentes à deux croches dont l'une est le premier I et l'autre les deux notes 2 et 1 jointes par la seconde liaison, lesquelles sont ainsi chacune le quart de la valeur comprise sous la grande liaison, et le huitième du temps entier. En général, pour exprimer régulièrement la ÉCRITS SUR LA MUSIQUE. 9 valeur des notes, il faut s'attacher à la division de chaque temps par parties égales; ce qu'on peut toujours faire par la méthode que je viens d'enseigner, en y ajoutant l'usage du point dont je parlerai tout-à-l'heure, sans qu'il soit possible d'être arrêté par aucune exception. Il ne sera même jamais nécessaire, quelque bizarre que puisse être une musique, de mettre plus de deux liaisons sur aucune de ses notes, ni d'en accompagner aucune de plus de deux points, à moins qu'on ne voulût imaginer dans de grandes inégalités de valeurs des quintuples et des sextuples croches, dont la rapidité comparée n'est nullement à la portée des voix ni des instruments, et dont à peine trouveroit-on d'exemple dans la plus grande débauche de cerveau de nos compo siteurs. A l'égard des tenues et des syncopes, je puis, comme dans la musique ordinaire, les exprimer avec des notes liées ensemble par une ligne courbe que nous appellerons liaison de tenue ou chapeau, pour la distinguer de la liaison de valeur dont je viens de parler, et qui se marque par une ligne droite. Je puis aussi employer le point au même usage, en lui donnant un sens plus universel et bien plus commode que dans la musique ordinaire; car, au lieu de lui faire valoir toujours la moitié de la note qui le précède, ce qui ne fait la qu'un cas particulier, je lui donne de même qu'aux notes une valeur déterminée uniquement par place qu'il occupe; c'est-à-dire que si le point remplit seul un temps ou une mesure, le son qui a précédé doit être aussi soutenu pendant tout ce temps ou toute cette mesure; et si le point se trouve dans un temps avec d'autres notes, il fait nombre aussi-bien qu'elles, et doit être compté pour un tiers ou pour un quart, suivant la suivant la quantité de notes que renferme ce temps-là, en y comprenant le point. En un mot, le point vaut autant, ou plus, ou moins, que la note qui l'a précédé, et dont il marque la tenue suivant la place qu'il occupe dans le temps où il est employé. EXEMPLE: Ut 2 || c, 1 | 54,•3 | ·2,43 | ·2,*1 | 55,⋅4 | Au reste, il n'est pas à craindre, comme on le voit par cet exemple, que ces points se confondent jamais avec ceux qui servent à changer d'octaves; ils en sont trop bien distingués par leur position pour avoir besoin de l'être par leur figure. C'est pourquoi j'ai négligé de le faire, évitant avec soin de me servir de signes extraordinaires qui distrai roient l'attention sans exprimer rien de plus que la simplicité des miens. A l'égard du degré de mouvement, s'il n'est pas déterminé par les caractères de ma méthode, il est aisé d'y suppléer par un mot mis au commencement de l'air; et l'on peut d'autant moins tirer de là un argument contre mon système, que là musique ordinaire a besoin du même secours. Vous avez, par exemple, dans la mesure à trois temps simples cinq ou six mouvements très différents les uns des autres, et tous exprimés par une noire à chaque temps: ce n'est donc pas la qualité des notes qu'on emploie qui sert à déterminer le mouvement; et s'il se trouve des maîtres négligents qui s'en fient sur ce sujet au caractère de leur musique et au goût de ceux qui la liront, leur confiance se trouve si souvent punie par les mauvais mouvements qu'on donne à leurs airs, qu'ils doivent assez sentir combien il est nécessaire d'avoir à cet égard des indications plus précises que la qualité des notes. L'imperfection grossière de la musique sur l'article dont nous parlons seroit sensible pour quiconque auroit des yeux : mais les musiciens ne la voient point, et j'ose prédire hardiment qu'ils ne verront jamais rien de tout ce qui pourroit tendre à corriger les défauts de leur art. Elle n'avoit pas échappé à M. Sauveur, et il n'est pas nécessaire de |