la durée, on double le bâton de quatre mesures équivalant à la longue.

Ces divers silences sont donc, lo le bâton de quatre mesures, qui vaut une longue; 2o le bâton de deux mesures, qui vaut une brève ou carrée ; 3o la pause, qui vaut une semi-brève ou ronde; 40 la demi-pause, qui vaut une minime ou blanche ; 50 le soupir, qui vaut une noire; 6o le demi-soupir, qui vaut une croche; 7o le quart de soupir, qui vaut une double-croche; 8° le demi-quart de soupir, qui vaut une triple-croche; 9o et enfin le seizième de soupir, qui vaut une quadruple-croche. (Voyez les figures de tous ces silences, Planche D, figure 9.)

Il faut remarquer que le point n'a pas lieu parmi les silences comme parmi les notes; car bien qu'une noire et un soupir soient d'égale valeur, il n'est pas d'usage de pointer le soupir pour exprimer la valeur d'une noire pointée; mais on doit, après le soupir, écrire encore un demi-soupir: cependant, comme,quelques-uns pointent aussi les silences, il faut que l'exécutant soit prêt à tout.

SIMPLE, s. m. Dans les doubles et dans les variations, le premier couplet ou l'air original, tel qu'il est d'abord noté, s'appelle le simple. (Voyez DOUBLE, VARIATIONS.)

SIXTE, s. f. La seconde des deux consonnances imparfaites, appelées par les Grecs hexacorde, parce que son intervalle est formé de six sons ou de cinq degrés diatoniques. La sixte est bien une consonnance naturelle, mais seulement par combinaison ;

car il n'y a point dans l'ordre des consonnances de sixte simple et directe.

A ne considérer les sixtes que par leurs intervalles, on en trouve de quatre sortes : deux consonnantes et deux dissonantes.

Les consonnantes sont, lo la sixte mineure, com. posée de trois tons et de deux semi-tons majeurs, comme mi ut; son rapport est de 5 à 8: 2o la sixte majeure, composée de quatre tons et un semi-ton majeur, comme sol mi; son rapport est de 3 à 5.

Les sixtes dissonantes sont, lo la sixte diminuée, composée de deux tons, et trois semi-tons majeurs, comme ut dièse, la bémol, et dont le rapport est de 125 à 192; 20 la sixte-superflue, composée de quatre tons, un semi-ton majeur et un semi-ton mineur, comme si bémol et sol dièse. Le rapport de cette sixte est de 72 à 125.

Ces deux derniers intervalles ne s'emploient jamais dans la mélodie, et la sixte diminuée ne s'emploie point non plus dans l'harmonie.

Il y a sept accords qui portent le nom de sixte : le premier s'appelle simplement accord de sixte ; c'est l'accord parfait, dont la tierce est portée à la basse sa place est sur la médiante du ton, ou sur la note sensible, ou sur la sixième note.

Le second s'appelle accord de sixte-quarte; c'est encore l'accord parfait, dont la quinte est portée à la basse; il ne se fait guère que sur la dominante ou sur la tonique.

Le troisième est appelé accord de petite-sixte; c'est un accord de septième, dont la quinte est

portée à la basse. La petite-sixte se met ordinairement sur la seconde note du ton ou sur la sixième.

Le quatrième est l'accord de sixte-et-quinte ou grande-sixte ; c'est encore un accord de septième, mais dont la tierce est portée à la basse. Si l'accord fondamental est dominant, alors l'accord de grande-sixte perd ce nom et s'appelle accord de fausse-quinte. (Voyez FAUSSE-QUINTE.) La grandesixte ne se met communément que sur la quatrième note du ton.

Le cinquième est l'accord de sixte-ajoutée; accord fondamental, composé, ainsi que celui de grande-sixte, de tierce,, de quinte, sixte majeure, et qui se place de même sur la tonique ou sur la quatrième note. On ne peut donc distinguer ces deux accords que par la manière de les sauver; car si la quinte descend et que la sixte reste, c'est l'accord de grande-sixte, et la basse fait une cadence parfaite; mais si la quinte reste et que la sixte monte, c'est l'accord de sixte-ajoutée, et la bassefondamentale fait une cadence irrégulière; or, comme après avoir frappé cet accord on est maître de le sauver de l'une de ces deux manières, cela tient l'auditeur en suspens sur le vrai fondement de l'accord jusqu'à ce que la suite l'ait déterminé ; et c'est cette liberté de choisir que M. Rameau appelle double-emploi. (Voyez DOUBLE-EMPLOI.)

Le sixième accord est celui de sixte-majeure et fausse-quinte, lequel n'est autre chose qu'un accord de petite-sixte en mode mineur, dans lequel la fausse-quinte est substituée à la quarte : c'est, pour

m'exprimer autrement, un accord de septième diminuée, dans lequel la tierce est portée à la basse : il ne se place que sur la seconde note du ton.

Enfin le septième accord de sixte est celui de sixte-superflue; c'est une espèce de petite-sixte qui ne se pratique jamais que sur la sixième note d'un ton mineur descendant sur la dominante; comme alors la sixte de cette sixième note est naturellement majeure, on la rend quelquefois superflue en y ajoutant encore un dièse: alors cette sixte-s -superflue devient un accord original, lequel ne se renverse point. (Voyez ACCORD.)

SOL. La cinquième des six syllabes inventées par l'Arétin pour prononcer les notes de la gamme. Le sol naturel répond à la lettre G. (Voyez GAMME.)

SOLFIER v. n. C'est, en entonnant des sons prononcer en même temps les syllabes de la gamme qui leur correspondent. Cet exercice est celui par lequel on fait toujours commencer ceux qui apprennent la musique, afin que l'idée de ces différentes syllabes s'unissant dans leur esprit à celle des intervalles qui s'y rapportent, ces syllabes leur aident à se rappeler ces intervalles.

Aristide Quintilien nous apprend que les Grecs avoient pour solfier quatre syllabes ou dénominations des notes, qu'ils répétoient à chaque tétracorde, comme nous en répétons sept à chaque octave; ces quatre syllabes étoient les suivantes, te, ta, thè, tho. La première répondoit au premier son ou à l'hypate du premier tétracorde et des suivants : la seconde, à la parhypate ; la troisième, au licha

nos; la quatrième, à la nète; et ainsi de suite en recommençant : manière de solfier qui, nous montrant clairement que leur modulation étoit renfermée dans l'étendue du tétracorde, et que les sons homologues, gardant et les mêmes rapports et les mêmes noms d'un tétracorde à l'autre, étoient censés répétés de quarte en quarte, comme chez nous d'octave en octave, prouve en même temps que leur génération harmonique n'avoit aucun rapport à la nôtre, et s'établissoit sur des principes tout différents.

Gui d'Arezzo, ayant substitué son hexacorde au tétracorde ancien, substitua aussi, pour le solfier, six autres syllabes aux quatre que les Grecs employoient autrefois; ces six syllabes sont les suivantes, ut re mi fa sol la, tirées, comme chacun sait, de l'hymne de saint Jean-Baptiste. Mais chacun ne sait pas que l'air de cette hymne, tel qu'on le chante aujourd'hui dans l'Église romaine, n'est pas exactement celui dont l'Arétin tira ses syllabes, puisque les sons qui les portent dans cette hymne ne sont pas ceux qui les portent dans sa gamme. On trouve, dans un ancien manuscrit conservé dans la bibliothèque du chapitre de Sens, cette hymne telle probablement qu'on la chantoit du temps de l'Arétin, et dans laquelle chacune des six syllabes est exactement appliquée au son correspondant de la gamme, comme on peut le voir (Planche G, fig. 2) où j'ai transcrit cette hymne en notes de plain-chant..

Il paroît que l'usage des six syllabes de Gui ne